左联的筹备委员会。虽然鲁迅一直被认为起了领导作用，但真正的倡议可能来自中国共产党，通过被专门指派担任此项任务的代理人夏衍提出的。②在李立三的领导下，中共曾于1929年底和1930年初开始执行一项总体规划，在大城市创建一系列文化“阵线组织”，以吸引像鲁迅这样同情革命的同路人。③除左翼作家联盟外，还成立了若干类似的团体——囊括了从戏剧、电影、美术、诗歌到社会科学、教育、新闻和世界语等各个领域。这些团体都归附在“左翼文化总同盟”的大旗之下，虽然活动的中心仍是左翼作家联盟。④左联的领导名义上是有七名常务委员的执行委员会，这七名常委是夏衍、洪灵菲（两人都是负责文化工作的党员）、冯乃超、钱杏邨（阿英）（太阳社成员，昔日鲁迅的论敌）、田汉（著名的剧作家）、郑伯奇（创造社的创立人之一）和鲁迅。虽然鲁迅有幸致开幕词，但在左联的权力机构中，他显然被昔日的论敌和党的活动家孤立了。左联的书记职务先后由冯乃超、阳翰笙和周扬三位党员担任（后两人与夏衍和田汉后来成为“四条汉子”恶毒帮派）。在1936年“两个口号”之争中，鲁迅曾着意攻击他们。可以推断，初期的欣喜过后，鲁迅只当了一个有名无实的领袖，既无权力，与党的活动分子的关系也不友好。
左联的两份正式文件——在成立大会上通过的《文学的理论纲领》，由左联执委会起草的题为《中国无产阶级革命文学的新任务》的长篇文告，同鲁迅含糊不清的开幕词一样，都没有切中要害。《纲领》号召左联成员“站在无产阶级的解放斗争的战线上”，“援助和从事无产阶级艺术的产生”。但它对无产阶级文学既没有确定其含义，也没有确定其范围。文告中提出了三条关于写作的指令：第一，左联作家必须“注意中国现实社会生活中广大的题材”，尤其是那些直接与革命目标有关的题材；第二，左联作家必须“从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察，来描写”；第三，他们的文学形式“必须简明易解，必须用工人农民听得懂以及他们接近的语言文字；在必要时容许使用方言”。①除第三条指令外，这个文件再次没有把无产阶级文学，或革命文学，完全限定在工农兵的框架内，像毛后来在延安文艺座谈会上的讲话中所做的那样。它提倡文学的“大众化”——大概反映了瞿秋白的意见，但争论限于语言。如共产党学者刘绶松曾指出的那样，这两份文件未能给左翼文学提供真正的无产阶级的推力。②文件将左联的立场、组织和任务，解释为首先是文学先锋和宣传机器，振兴真正的无产阶级文学居于次要地位。这样，在左联屡遭政府查禁的为数众多的出版物中，出现了教条主义的批评有余，而有新意的好作品不足的现象。
左联强调思想正确，组织严密，但并不强调文学的创新；就这点而言，它与苏俄的拉普相似。它试图确定一个与所有其他思想信仰的“他们”相对立的“我们”群体。①而且像拉普一样——有些左联成员与它有直接的理智上的联系，左联十分活跃，但不是在提拔新的无产阶级人才上，而是在挑起意识形态的论战上。左联七年的历史，充满了针对各种各样“敌人”的连续不断的论争。从鲁迅与自由派新月社的论战开始，左联接连与“民族主义文学”的保守派倡导者们，与倾向左派的“第三种人”作家们，最后又在关于“大众语”的争论以及与1936年左联突然解散有关的著名的“两个口号”的争论中，与自己的某些成员展开了斗争。
序幕：鲁迅与新月派的较量
左翼联盟最难对付的敌人起初不是来自右翼——国民党政府从未把力量集中在文学领域，而是来自中间派。甚至在左联建立前，组成创造社和太阳社多数的留学日本的文人，一直与新月社周围的英、美派不和。由于新月社的一些成员与陈源以及在20年代早期与鲁迅笔战的《现代评论》派过从甚密，甚至在新月派的理论家梁实秋向无产阶级文学首次发难前，这些“绅士”学者和作家就受到仇视。个性和个人背景，就这样对意识形态上的重大分歧起了火上浇油的作用。
1928年3月《新月》杂志创刊时，特载了一篇据推断是徐志摩执笔的长达八页的宣言，提出该杂志的两条指导原则是“健康”与“尊严”。徐用这两个无定向的口号，以其热情洋溢的文风向文坛所有的“细菌”宣战，他把细菌分为13种之多：感伤派、颓废派、唯美派、功利派、训世派、攻击派、偏激派、纤巧派、淫秽派、热狂派、稗贩派、标语派和“主义派”。显然，这些“派”或明或暗地指创造社和太阳社的革命作家。他们立即起来反击，称徐志摩为“小丑”，胡适为“妥协的唯心论者”，新月派是为资产阶级服务的一伙虚伪的买办“绅士”。①划分两个阵营的本质上的争论点，比单纯的谩骂更加根深蒂固。《新月》成立伊始，就推出另一套构成威胁的文学理论。如其主要发言人梁实秋所说的那样（尽管梁后来宣称他没有得到同事们的支持）；②这一理论提出了人们熟悉的英美的文学自律的观念——文学刻画的是“固定的普遍的人性”，有创造性的作品总是个体（用梁的话说，是“贵族式的士绅”）的产物，并且只能以自身的内在价值对它作出评判，而无需考虑历史时期、环境或者阶级。此外，梁实秋显然以他最崇拜的西方文学的“教师”欧文·白璧德③（梁留学哈佛时曾师从他）为榜样。他从白璧德那里学到了对卢梭的不信任，对混乱的鄙弃和对理性与纪律的偏爱，梁追溯这种思想到马修·阿诺德④。梁认为在中国文坛充满混乱的这段时间里，最急需的莫过于执着追求广泛的情趣和崇高的标准。从梁这段时间发表的各种文章可以看出，他雄心勃勃地想成为中国的萨缪尔·约翰逊①博士——一个文学情趣的仲裁者和阿诺德所称的评论家。当然，在现代中国，将文学批评当作学术规范的作法是不存在的，而任何模仿F。R。利维斯②或者埃德蒙德·威尔逊③（大致是梁的同时代人）之类人物的企图注定要失败。
在鲁迅眼里，梁实秋也确实是一棵特别棘手的荆棘，也许因为这位上海文坛的老前辈，感到梁的雄心是对其地位的挑战，而且他在某种程度上还对梁在西方文学上的造诣有点妒嫉。左联组建以前，鲁迅已经同梁打过几次笔墨官司。诱因是1929年梁刊登在《新月》上的两篇应时文章，《文学是有阶级性的吗？》和《论鲁迅先生的硬译》。梁在其中发挥了以前的一篇文章《文学与革命》（1928年）中提出的论点，并坚持认为无论革命还是阶级——两者皆非文学所固有，都不能作为文学批评的准则。关于无产阶级文学问题，梁断言“大众文学”这个名词本身就是一个矛盾，因为文学从来就是少数有才能的人的创造。梁辩驳说，真正的文学是超阶级的；其真正的主宰是“基本人性”——爱、憎、怜悯、恐惧、死亡，它们不局限于任何阶级。梁实秋进一步从鲁迅翻译的普列汉诺夫和卢那察尔斯基的著作中找到毛病。鲁迅有意识地按日文转译本直译，他的翻译是“硬”译，而梁则觉得难以理解。最后，梁认为不论鲁迅在译文上花费了多大气力，文学创作的意识形态对于质量而言仍是次要的，“我们不要看广告，我们要看货色”。④鲁迅的题为《“硬译”与“文学的阶级性”》的反驳文章，是他所写过的最长的文章之一。显而易见，梁击中了痛处，因为公然诋毁他煞费苦心努力介绍苏联马克思主义美学经典作品，这是鲁迅难以忍受的。这篇长文的语气大体上是相当合理的，有几个段落还带有强烈的人道主义的情感。他不同意梁关于文学无阶级性的观点，这不仅基于他刚从普列汉诺夫那里获得的理论，而且出自对下层阶级的同情心。鲁迅辩驳说，梁不明白他的文学自律立场本身，恰恰就是其资产阶级背景的反映。至于文学作品中刻画的“人性”，一个贫穷饥饿的农民会有足够的闲暇为爱美去种花吗？“煤油大王那会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛”？欣赏文学是一种特权，但是穷人的身体状况和没有文化使他们无法享受这种特权。鲁迅也承认，遗憾的是无产阶级文学迄今还没有许多高质量的“货色”。但是要求无产阶级立即拿出产品，是一种带有“布尔乔亚的恶意”的举动。
鲁迅可能已经显示出他对马克思主义美学掌握不够深透的弱点（他维护阶级观点还停留在初级阶段——是一种笃信的举动，而非学术上的论证），但他的诚实和仁厚弥补了这一不足而有余。他就翻译所作的辩解尤其如此。他解释说，“硬”译是由于他自己语言上的欠缺，因为他必须忠实于自己和读者。此外，由于翻译普列汉诺夫和卢那察尔斯基的工作对左倾的批评者们和他自己是一种检验，看他们是否犯了理论错误，所以鲁迅不得不忠实于原文。“打着我所不佩服的批评家的伤处了的时候，我就一笑；打着我的伤处了的时候，我就忍痛，却决不肯有所增减，这也是始终‘硬译’的一个原因。”①鲁迅的文章写于1930年的早些时候（大概在左联组建之前不久），那时他已打算与他左倾论敌结为同盟了。由这篇文章可以看出，当时鲁迅的笔锋既不像往昔，也不像后来那样尖刻。它也很不像1931和1932年的著作那样武断，因为他同意梁的观点：宣传不是文学，而过去的左派口号也不成其为真正的无产阶级文学。但是，这篇文章毕竟表明了他对左派事业在感情上的认同。他同梁实秋及新月派的论争，并不代表马克思主义者对自由派文学理论无可争议的一场胜利。然而，他在其他方面确实获胜了。危机和奉献的时期，大肆鼓吹文学的中立性可能被看作——尤其在左派眼里，既�