（4）侯健的《从文学革命到革命文学》（台北：中外文学月刊社，一九七四）对五四以后文学的历史与理论变迁做了深入的讨论；亦可参见安敏成（Marston Anderson）在其《现实主义的限制：革命时代的中国小说》（The Limits of Realism：Chinese Fiction in the Revolutionary Period［Berkeley：University of California Press，1990］）中强而有力的论证方法。
（5）此处我指的是俄国形式主义者重新界定写实主义与写实主义者“效果”的努力。参见Roman Jakobson，“On Realism in Art，”in Readings in Russian Poetics：Formalist and Structuralist Views，eds。Ladislav Matejka and K rystyna Pomorska（Cambridge：M。I。T。Press，1971）；根据他的论点，写实主义可以点出作者的志向与企图：“如果作者认为其作品是忠于生活的拟真的展现的话，该作品就是写实主义的”（页三八）。同样的，写实主义可以指读者认为忠于生活的作品；十九世纪欧洲写实主义其实就是上述各种定义的一支，指的是“十九世纪某特定艺术潮流的特征的总合”（页三九）。雅柯布森（Roman Jakobson）暗示的是，写实主义乃是一个有争议的幻觉，而作者与读者所认知及欣赏的未必是现实本身，而是艺术品本身。另一种形式上的看法可参见Harry Levin，The Gates of Horn：A Study of Five French Realists（New York：Oxford University Press，1963），特别是页三四—三六。
（6）Patrick Hanan，“The Technique of Lu Xun’s Fiction，”Harvard Journal of Asiatic Studies 34（1974）：53…96；V。I。Semanov，Lu Hsün and His Predecessors，trans。and ed。Charles J。Alber（White Plains，N。Y。：M。E。Sharpe，1980）。
（7）Marston Anderson，The Limits of Realism。
（8）晚近有关模拟论的理论与实践，可参见Christopher Prendergast，The Order of Mimesis：Balzac，Stendhal，Nerval，Flaubert（Cambridge［Cambridgeshire］；N。Y。：Cambridge University Press，1986）。有关拟真的观念，参见Gérard Genette，“Vraisemblance et motivation，”Communications（1968）11：6；Tzvetan Todorov，“Introduction to Verisimilitude，”The Poetics of Prose，trans。 Richard Howard（Ithaca，N。Y。：Cornell University Press，1977）；Gregory L。Lucente，The Narrative of Realism and Myth：Verga，Lawrence，Faulkner，Pavese（Baltimore：Johns Hopkins University Press，1981）。
（9）参见热奈特（Gérard Genette）的观察，“文字中的模拟终究不过是文字的模拟罢了。除此以外，我们所有以及所能有的只不过是不同程度的叙述（diegesis）罢了”（Narrative Discourse：An Essay in Method，trans。Jane E。Lewin［Ithaca，N。 Y。：Cornell University Press，1980］）；亦可参见Kenneth Burke的批评，他说“虽然人是使用象征的动物，他卻坚持一种单纯幼稚的语言上的写实主义，拒绝了解他观念中的现实里象征所扮演角色的丰富意义”（Language as Symbolic Action：Essays on Life，Literature，and Method［Berkeley：University of California Press，1966］）。
（10）Marston Anderson，“The Morality of Form：Lu Xun and the Modern Chinese Short Story，”in Lu Xun and his Legacy，ed。Leo Ou…fan Lee。
（11）Gérard Genette，Narrative Discourse，199n。
（12）“摩罗”乃佛家语，指恶魔。鲁迅以此词指称有浪漫反叛精神天赋的作家。参见鲁迅，《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》卷一。
（13）参见Michel Foucault，Madness and Civilization：A History of Insanity in the Age of Reason，trans。Richard Howard（New York：Random House，1973）。亦可参考Frank Lentricchia，Ariel and the Police：Michel Foucault，William James，Wallace Stevens（Madison，Wis。：University of Wisconsin Press，1988）。
（14）鲁迅，《狂人日记》，《鲁迅全集》卷一。
（15）Tsi…an Hsia（夏济安），The Gate of Darkness；Studies on the Leftist Literary Movement in China（Seattle：University of Washington Press，1968）。
（16）茅盾，《我走过的道路》下册（香港：生活·读书·新知三联书店香港分店，一九八〇、一九八一、一九八四）。
（17）茅盾：《读〈倪焕之〉》，收入上海文艺出版社编，《茅盾文艺杂论集》上集（上海：上海文艺，一九八一）。
（18）茅盾，《创作与题材》，收入上海文艺出版社编，《茅盾文艺杂论集》上集（上海：上海文艺，一九八一）。
（19）刘绍铭，《涕泪交零的现代中国文学》（台北：远景，一九七九）。
（20）老舍，《我怎样写〈赵子曰〉》，收入胡絜青编，《老舍生活与创作自述》（香港：生活·读书·新知三联书店香港分店，一九八〇）。
（21）此处笔者指的是布鲁克斯（Peter Brooks）的定义，所谓“道德奥秘”是“一个收容所，里头珍藏着神圣神话遭到去除神性之后，所余留下来的片段。它类似人们的无意识，因为它是我们最基本的欲望与禁忌的藏身之处。它是一个与日常生活隔绝开来的境地。尽管如此，我们终究还须进入，因为它正是意义与价值的所在”。参见Peter Brooks，The Melodramatic Imagination：Balzac，Henry James，Melodrama，and the Mode of Excess（New York：Columbia University Press，1985）。
（22）参见鲁迅，《中国新文学大系小说二集·导言》，收入赵家璧主编，《中国新文学大系小说》卷四（上海：良友图书，一九三五—一九三六）。
（23）沈从文，《学鲁迅》，《沈从文文集》卷一一（香港：生活·读书·新知三联书店香港分店；广州：花城，一九八二—一九八四）。本文于一九四七年首次发表。
（24）例如凌宇，《从边城走向世界》（台北：骆驼，一九八七）。
（25）沈从文，《短篇小说》，《沈从文文集》卷一二（香港：生活·读书·新知三联书店香港分店；广州：花城，一九八二—一九八四）。
（26）沈从文，《从文小说习作选》代序，《沈从文文集》卷一一。
（27）沈从文，《沈从文小说选集》题记，《沈从文文集》卷一一。
（28）沈从文，《三个男人和一个女人》，《沈从文文集》卷六（香港：生活·读书·新知三联书店香港分店；广州：花城，一九八二—一九八四）。
第二章 历史的建构与虚构
——茅盾的历史小说
茅盾（本名沈雁冰，一八九六—一九八一），身兼文评家、小说家、翻译家、组织家、编辑家、剧作家、散文家、共产主义者等各种角色，可以说是最多才多艺的五四文人之一。早在一九二〇年代，他就开始有系统地将西方文艺概念与经典作品引介到中国，希望借此为中国现代小说建立新的典范（1）。他致力倡导并实践十九世纪欧洲自然主义，因此赢得了“中国的左拉”的雅号。然而，诚如他的笔名“茅盾”的谐音“矛盾”所暗示的，他的批评及创作文字都包含着多层次的矛盾，需要读者不断地逐层破解。
茅盾的第一部小说《蚀》写成于一九二八年。时值第一次共产革命失败的次年，正是茅盾离群索居、明哲保身之际（2）。《蚀》处理的是革命时期都市左倾青年的幻念与幻灭。小说对资产阶级革命分子的心理刻画、对城乡政治动荡的宏观描述、对历史变动的复杂反思，都获得读者的立即回响。不过虽然读者称誉有加，评者间却有激烈的辩论：如果一个小说家抱持心理以及意识形态的成见，又怎能客观呈现现实？在文本特定的脉络之下，作家如何划定真实在观念上与感知上的界线？最重要的是，小说的虚构如何忠实地再现历史（3）？
《蚀》其实只是茅盾用小说来处理中国现代政治及历史变动的起点而已。以后二十年间，他的作品记录了五四运动（《虹》，一九三〇；《霜叶红似二月花》，一九四三）、五卅案（《虹》）、北伐（《幻灭》，一九三〇）、共产党与国民党左派的联盟与决裂（《动摇》，一九三〇）等重大的事件。茅盾的作品还写了南昌起义（《牯岭之秋》，一九三三）、第一次共产革命（《追求》，一九三〇）、上海股市崩盘大乱（《子夜》，一九三三）、一九三一年的上海抵制事件（《春蚕》，一九三二）、第二次中日战争（《腐蚀》，一九四一；《锻炼》，一九八〇）、香港失陷（《劫后拾遗》，一九四二）及新四军事件（《腐蚀》）等（4）。茅盾写实小说的特色就在于他能快速捕捉人们记忆犹新、尚未褪入过去的事情；他的动机有明确的目的性，即抵制、批驳（国民党）官方正史的诠释权。也因此，茅盾的作品一直都是批判、争论、检查的焦点；他写作历史的举动，本身也就成了一个政治事件。
《劫后拾遗》书影
茅盾写实论述的核心有双重挑战性。首先，茅盾宣称要忠实传抄历史，但是这个立场一方面与官方历史说法格格不入，一方面又与小说书写本质上的虚构性起了冲突。其次，他努力将政治议题注入他的叙事作品，等于走在政治宣传与艺术之间、坚持路线的写实主义与超越一切的写实主义之间的薄冰上。历史与政治本是茅盾写实小说背后的两大驱动力，然而每当他试图用小说虚构来驾驭历史与政治，历史与政治反而鸠占鹊巢，威胁小说的自身虚构性。本章要探讨的问题是，在历史与政治的两难之间，茅盾如何找到他自己的写实道路，以及他如何�