颐遣拍芾斫馍勘妊呛我砸煌５乇浠怀【袄从牍诺涞牡氐阋恢滦纬啥哉铡Ｊ导噬希诩说那樾沃校缭凇陡∈康隆繁旧淼那樾沃校宰髌返拿枋觯ㄒ嗉炊运娜磕诤拿枋觯┦抵噬鲜遣豢赡艿摹５牵谝衾种幸彩钦庋那樾巍谂晾账固乩锬煞绺竦奈薨樽唷昂铣保ˋ capella）以及在海因里希·舒策（Heinrich Schütz）的受难曲的“复调合唱”中，在巴赫的赋格曲中，在贝多芬最后的四重奏中，以及在“特里斯坦”中——我们都活生生地体验到了感觉印象背后的一个完整的别样世界。只有通过这后一种世界，作品的所有丰富性和深度才开始呈现在我们面前，只有以此为中介——通过和声在我们心中所唤起的淡黄色、褐色、黑色和金黄色的形象，落日、层峦叠嶂的山峰、暴风雨、春天的景色的形象，以及颓败的城市和陌生的面孔的形象——它才能向我们倾诉自身的某些东西。贝多芬在失听之后写出了他最后的作品，这决非偶然——耳聋只会使他摆脱最后的镣铐。对于这种音乐来说，视觉和听觉同等地是沟通心灵的桥梁，且只是如此。对于希腊人来说，这种幻象的艺术享受是全然陌生的。他用肉眼感觉大理石，奥洛斯管（aulos）的浑厚音调几乎是绘声绘色地感动他。在他看来，眼睛和耳朵就是他希望接受的印象的整体的接收器。但是，在我们看来，甚至在哥特阶段就已经不是这样了。
实际上，音调是某种延展的、有限的、可计数的东西，如同线条和色彩一样；和声、旋律、节奏同样也具有透视、比例、明暗对比和轮廓。那使两种绘画区分开来的差距可能要比使某个时期的绘画和音乐区分开来的差距大出很多。请就米隆（Myron）的一尊塑像思考一下这中间的差距：普桑（Poussin）的风景画艺术与同时代的室内康塔塔艺术是一样的；伦勃朗的绘画艺术与柏格兹特胡德（Buxtehude）、帕黑尔贝尔（Pachebel）和巴赫的管风琴作品的艺术是一样的；瓜尔迪的风景画艺术与莫扎特的歌剧艺术是一样的——它们的内在的形式语言近乎同一，以致视觉手段与听觉手段之间的差异可以忽略不计；可这些绘画艺术与米隆的雕塑艺术相比，其差距何其之远。
“艺术科学”总是依附于各别艺术领域无时间的、概念性的界定，它的重要性仅仅在于证明问题的基础根本没有受到冲击。艺术是活生生的单位，活生生的东西是不能被分割的。博学的学究们首先做的常常就是把无限广袤的领域分割成由完全表面的媒介和技术标准所支配的局部，然后赋予这些局部永恒的有效性和不可变换（！）的形式原则。他们就是这样来把“音乐”和“绘画”、“音乐”和“戏剧”、“绘画”和“雕刻”分割开来。再接着，着手界定绘画“之”艺术、雕刻“之”艺术等等。但事实上，技术的形式语言不过是实际作品的面具而已。风格并不是肤浅的桑泊（Semper）——算得上是达尔文和唯物主义的同时代人——所认为的那种东西，即材料、技术和目的的产物。恰恰相反，它是艺术理性所无法理解的东西，是形而上秩序的一种揭示，是一种神秘的“必须”（must），一种命运。它与不同艺术的物质界限毫无关系。
因此，要是依据感官印象的特征来对艺术进行分类，就会在阐述中曲解形式的问题。因为我们怎么可能设定一个“雕刻”种类具有如此普遍的特征，以便承认从那一特征中可推导出普遍的规则呢？果真如此的话，那么什么是“雕刻”？
再说到绘画。根本就没有绘画“之”艺术这种东西，只要比较一下拉斐尔的基于轮廓线之作用的素描同提香的基于光和阴影之作用的素描，就不会觉得它们属于两种不同的艺术；如果认识不到乔托或曼特尼亚（Mantegna）的作品——是由笔触所创造出来的浮雕——与弗美尔（Vermeer）或戈雅（Goya）的作品——是在涂满颜料的画布上创造出来的音乐——之间有着本质上的不同，那就不可能把握更深刻的问题。至于波吕格诺图斯的壁画和拉韦纳的马赛克，甚至都没有技术手段上的相似性可把它们归于所认为的同一种类，在蚀刻画与弗拉·安杰利科（Fra Angelico）的艺术之间，或在原始科林斯式的瓶绘与哥特式的教堂窗户之间，或在埃及的浮雕与帕台农的浮雕之间，有着什么样的共同点呢？
如果说一种艺术真的有边界的话——它的心灵的既成形式的边界——那也是历史的而非技术的或生理的边界。艺术是一个有机体而非一个体系。根本没有一种艺术门类可贯穿于所有的时代和所有的文化。甚至在（例如在文艺复兴的情形中）所谓的技术传统暂时地欺骗我们相信古代艺术规则具有永恒有效性的地方，也根本上不具有完全的一致性。在希腊和罗马的艺术中，没有什么东西与多那太罗（Donatello）的雕塑或西纽雷利（Signorelli）的绘画或米开朗基罗设计的正立面有任何关系。本质上，“十五世纪”（Quattrocento）是与同时代的哥特风格而不是其他东西有关。古代希腊的阿波罗类型是受到了埃及肖像画或早期托斯卡纳的埃特鲁斯坎墓穴绘画的表现方式的“影响”，这一事实所意味的东西恰恰就是巴赫利用外来的主题创作赋格曲的事实所意味的东西——他表明他能用那一主题来进行表现。每一个别艺术——中国的山水画、埃及的雕塑或哥特式的对位音乐——都是曾经存在的，它将随着它的心灵和它的象征主义的消失而一去不复返。
二
有此认识之后，则有关形式的概念便告豁然开朗。不仅技术工具，不仅形式语言，而且艺术门类的选择本身，都被看作是一种表现手段。一件杰作的创造之于个体的艺术家来说——《夜巡》之于伦勃朗或《纽伦堡的名歌手》之于瓦格纳——所意味的东西，正是某一种类的艺术的创造，如果可以这样理解的话，之于一种文化的生命史所意味的东西。它是划时代的。除了最纯粹的外部因素，每种这样的艺术都是一个前无古人后无来者的个别有机体。它的理论、技术和传统全都分享有它的特征，且不具有任何永恒的或普遍的有效性。当这样的一种艺术诞生的时候，当它走完其生命历程的时候，它究竟是消亡了，还是变成了另一种东西，为什么这样或那样的艺术在某一特殊的文化中是主导，或为某一特殊的文化所不具备——所有这一切，都是最高意义上的形式的问题，恰如为什么个体的画家和音乐家无意识地回避某些阴影和和声，或相反，显得特别偏爱某类阴影和和声，以致作者的特性就整个地根基于此，这是形式的另一个问题。
这一系列问题的重要性尚未被理论、甚至当今的理论所承认。不过，恰恰是从这个方面、从艺术的观相的方面说，艺术是可以理解的。迄今还有人认定——对认定所涵盖的重大问题不加些许的考查——在传统的分类框架（其有效性是想当然的）中被详加说明的几种“艺术”是一切时代和地点最可能的艺术，如果在特殊情形中缺乏其中的某一种，乃是由于偶然缺乏创造性的个人、必需的环境或伯乐式的赞助人去指导“艺术”走上它的“正轨”所致。在此，我们所采取的乃是我所谓的把因果原则从既成的世界移至生成的世界的做法。如果对于活生生的东西完全不同的逻辑和必然性、对于它的命运及其可能的表现和独特发生的必然性毫无洞察力，人们就得求助于实在的和显见的“因果”来建构他们的艺术史，因而这种艺术史必将是由一系列仅仅表面一致的事件所组成。
我在本书之开篇文字中就已经揭示了一种经由“古代”、“中古”和“近代”诸阶段构成的线性的“人类”进步观点的肤浅性，这一观点使我们对各高级文化的真正历史和结构视而不见。艺术的历史就是一个恰当的显著例子。人们假定艺术的大量持久的、完全确定的局部的存在是不言而喻的，进而依据——同样是不言而喻的——古代…中古…近代的框架去处理这几种局部的历史，当然，在这里，印度艺术、东亚艺术、阿克苏姆和示巴的艺术、萨珊王朝和俄罗斯的艺术全都被排除在外，它们即便不是全部被忽视，至多也只是作为增补而存在。没有一个人发觉这样的结果恰好证明了方法的不充足；框架就在那里，所需要的只是事实，且不惜任何代价把事实供给给框架，任其驱谴。就这样，一种无效的起伏不定的进程被笨拙地描画出来。静态的时代被描述为“自然的暂时休止”，当某种伟大的艺术实际上消亡了时，就被称之为是“没落”；而当一种真正摆脱了先见的慧眼看到另一种艺术在另一种景观中产生出来、并表现出另一种人性的时候，就被称之为“文艺复兴”。甚至在今天，我们还被教导说，文艺复兴是古典的再生。由此人们得出结论说，重新拾起被认为已经虚弱不堪甚至已经消亡的艺术（就此而言，现代乃是直接的战场），通过有意识的改革纲领或强行的“复兴”而使它们重新焕发生机，这是可能的和正确的。
不过，恰恰是在一种伟大艺术的终结、在印象中突而其来的终结——欧里庇得斯时代阿提卡戏剧的终结、米开朗基罗时代佛罗伦萨雕刻的终结，以及李斯特（Liszt）、瓦格纳和布鲁克纳（Bruckner）时代器乐的终结——这个问题上，这些艺术的有机特征体现得最为明显。如果我们足够详尽地考察一下，就不难相信，没有一种伟大的艺术曾经“再生”。
在金字塔的风格中，没有什么东西传递给了多立克风格。没有什么东西把古典神庙同中东地区的巴西利卡联系在一起，因为单纯把古典柱式当作一种结构要素接纳过来——尽管在一个表面的观察者看来，那是最重要的事实——实际上跟歌德在《浮士德》的“瓦卜吉司之夜”一幕中利用古老的神话一样，没有什么重要�