的《沙家浜》。这次，毛泽东没有当场说什么。几天后，江青亲临剧团传达了毛泽东的“指示”：“要突出武装斗争，强调武装斗争消灭武装的反革命，戏的结尾要打进去，要加强军民关系的戏，加强正面人物的音乐形象；剧名改为《沙家浜》为好。”（《样板戏的风风雨雨》）在整个会演期间，毛泽东只看了《智取威虎山》和《沙家浜》两台戏。既然观看《智取威虎山》是江青安排的，并且迫使周恩来取消自己的计划，那么，观看《沙家浜》，也完全可以认为出自江青的安排。在这种场合，毛泽东看什么不看什么都完全听江青调遣，本也在情理之中。而江青挑选《沙家浜》让毛泽东看，却决非随意而为。在这出戏上，他受了彭真的“气”，受了“以刘少奇为首的高层领导”的“压”，她焉能真正服气？请毛泽东来看这出戏，就是要让毛泽东发表否定性的意见，或者说，就是要借毛泽东来压“以刘少奇为首的高层领导”。江青与彭真之间在一台具体的戏上的较量，最终发展为毛泽东与刘少奇之间的较量，而当毛泽东要求本来是突出“地下工作”的《沙家浜》改为“突出武装斗争”时，就更暴露了他与刘少奇之间关系的微妙。有毛泽东直接的撑腰，江青自然胆气更壮。在传达毛泽东指示的同时，她还做了这样的解释：“突出阿庆嫂？还是突出郭建光？是关系到突出哪条路线的大问题。”而“其间的影射，自然是战争年代以毛泽东为首的武装斗争及刘少奇主管的白区斗争。”中共最上层的斗争竟通过一出戏的剧情得以表现，这也真是那个时代的“中国特色”，是文艺特色，也是政治特色。
既然有毛泽东如此明确的指示，再加上江青上纲上线的发挥，北京京剧团当然只得老老实实地改。但据彭真也未彻底放弃：“无奈的彭真自江青指手划脚‘关心’起这出戏后，他唯一能做的，就是在他驱车去京剧团时若见到江青的小车停在院里，当即吩咐司机调头他往！”（《样板戏的风风雨雨》）。按理，在毛泽东下令大改这出戏后，在江青亲自过问这出戏时，彭真最明智的做法应该是立即撒手不管。但彭真却并有“悬崖勒马”，而是仍然往剧团跑，可见他还想做些抗争，具体地说，还想在戏中尽可能多地保留一点“地下工作”的内容，还想让这出戏尽可能多地表现一点“地下工作”的重要性，这种做法，这种心态，实在大堪玩味。而更堪玩味的是：“就在奉毛泽东指示这出戏修改并易名为《沙家浜》之后，他（彭真）指示北京京剧团二队继续演出修改前的《芦荡火种》这一颇有点大逆不道的举措的结果，无疑增强了毛泽东视北京市是个‘针插不进、水泼不进的独立王国’的看法，同时也加强了江青对他的仇视。”《样板戏的风风雨雨》中说到的彭真此种“大逆不道”，也有“文革”时期的文章为证。《红旗》杂志1970年第6期上发表了北京京剧团《沙家浜》剧组的《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉照耀着〈沙家浜〉的成长》，对“旧北京市委”做了这样的声讨：“在江青同志领导我们修改加工，进行艰苦的创作过程中，旧北京市委不断地干扰破坏。从《芦荡火种》到《沙家浜》，意味着京剧革命向纵深发展，而阶级敌人的破坏也越来越疯狂。当时旧北京市委主管文化工作的某负责人就多次煽阴风，胡说什么‘不要老是改。这是个有群众影响的戏，不要把一个好戏改坏了’。为了腾出篇幅表现新四军远途奔袭的军事行动，我们删掉了原来后面的闹剧性的场子，但是他却说‘后三场有戏，拿掉了可惜’。他反对删掉原来‘闹喜堂’一场戏。这一场戏阿庆嫂在那里指挥一切，郭建光和新四军战士则化装成各行各业的人，完全听从阿庆嫂的布署而行动。他们的目的，就是要颠倒武装斗争和秘密工作的关系，把秘密工作凌驾于武装斗争之上，要由秘密工作来领导武装斗争。在《沙家浜》已经接近定型时，又叫剧团的另一个演出队仍按《芦荡火种》的老本子演。”彭真此举，实在是与毛泽东的公然对抗。而他之所以会这样做、之所以敢这样做，也说明其时最上层的关系确实有些“微妙”。从这里也能多少明白一点为什么“文化大革命”是从批判北京市副市长吴晗从而将矛头直接指向北京市委开始。
〃革命样板戏〃中的地下工作与武装斗争（3）
“文化大革命”一开始，“以彭真为首的旧北京市委”（这是“文革”期间批判彭真等人时的惯用语）就被摧毁，彭真以“地下工作”对抗“武装斗争”的努力终成徒劳。《沙家浜》终于不折不扣地按照毛泽东和江青的意愿演出，到了拍成彩色影片时，更是在光线、镜头、细节等方面大力“突出武装斗争”。“文革”期间吹捧《沙家浜》的文章，都要把对“武装斗争”的“突出”作为重点歌颂的内容。例如，1971年10月26日的《人民日报》发表了署名长缨的《英雄壮美 银幕生辉——赞革命现代京剧〈沙家浜〉彩色影片》一文，其中说：“彩色影片《沙家浜》正确处理了武装斗争和秘密工作的关系。从整个的结构布局上全力突出武装斗争这一条主线，恰如其分地表现秘密工作这一条辅线。影片把原剧中表现武装斗争的第二、第五、第八三场作为全剧的主干，使表现秘密工作的第四、第六、第七三场处于从属地位，而第二、第五、第八三场中又以第五场《坚持》作为全剧的核心。镜头的运用，光线的处理，场面的调度，景物的安排，都服务于这一创作思想。影片在描写郭建光与阿庆嫂这两个人物时，不是平分秋色，而是重点突出全剧的中心人物郭建光。以第一场《接应》中郭建光和阿庆嫂的出场为例：阿庆嫂出场是从小树后小路进入画面的中心，成半身镜头‘亮相’。她机警地观察周围的动静。柔和的装饰光烘托着红色的服装，在绿树竹林的映照下，阿庆嫂给观众留下了深刻的印象。然而，阿庆嫂的出场，又是为郭建光的出场作准备的。影片在延伸景中增添了土坡竹林，郭建光从竹林深处健步上场，镜头快速推成他的特写‘亮相’。他居高临下，目光炯炯，英姿勃勃，银灰色的军装，鲜红的新四军臂章与绿油油的树丛竹林的色彩对比，有力地烘托着人物。郭建光和阿庆嫂的出场，从主要镜头看，一个近景，一个中景；从出场的构图上看，一个在高处，一个在平地；从光线的对比上看，郭建光出场时更明亮。这就既恰当地表现了阿庆嫂而又使郭建光的英雄形象更加突出。”
《红灯记》本也是突出“地下工作”的，在后来的修改中，也不断加重“武装斗争”的分量。1970年5月12日《人民日报》发表的《高举红旗 继续革命——学习革命现代京剧〈红灯记〉一九七0年五月演出本的一些体会》（署名“上海京剧团《智取威虎山》剧组牛劲”）一文，就这样评价《红灯记》：“李玉和的任务是把由根据地送来的密电码交到柏山游击队手里，这就把抗日根据地、游击队、敌战区的斗争，更明确地表现为一个整体，把地下斗争表现为对武装斗争的配合。《红灯记》新的演出本，在加强党的地下工作和武装斗争的关系的描写时，不但更正确地表现了地下工作对武装斗争的配合，而且在最后两场《伏击歼敌》和《胜利前进》中，增加了正面表现武装斗争的武打和舞蹈。这些武打和舞蹈不是为了单纯增加一些艺术手段，而是担负着深化主题思想的任务。”发表于1970年5月20日《解放日报》上的《为工人阶级的伟大英雄造像——学习革命现代京剧〈红灯记〉的艺术构思》（署名“复旦大学‘五·七’文科写作组”）一文，则这样评价《红灯记》：“为了更加强调地表现城市地下工作为革命武装斗争服务的意图，剧本在围绕密电码而展开戏剧冲突的过程中，还采取了越来越激化的布局。可以看出，在戏剧情节进展中，争夺密电码的斗争愈是表现得尖锐激烈，鸠山耍尽一切阴谋诡计竭力想夺取密电码和李玉和等不惜一切誓死保卫密电码的斗争愈是展开得充分，革命武装斗争在反对日本帝国主义斗争中的重要意义也就愈是显得突出。而且对于这种越来越激化的戏剧冲突，剧本最后采取了正面表现革命武装斗争力量的方式解决的。在《伏击歼敌》一场中，我柏山游击队杀上台来，一场短兵相接的搏斗，处死叛徒，刀劈鸠山，尽歼日寇。这场戏是剧本特意设置的画龙点睛的一笔，它以革命战争的熊熊烈火，照亮李玉和等英勇斗争的巨大意义，提示出革命武装斗争在解决敌我矛盾中的决定性作用，生动地表现了‘革命的中心任务和最高形式是武装夺取政权，是战争解决问题’（按：此为‘毛主席语录’，原文中为黑体字）的伟大真理。”
“文革”期间吹捧“样板戏”的文章，在歌颂“样板戏”中“突出武装斗争”的同时，往往还要揭露和批判刘少奇、彭真等人“反对突出武装斗争”的“罪行”。例如，上面说到的《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉照耀着〈沙家浜〉的成长》一文，还说道：“以彭真为头子的旧北京市委一小撮反革命修正主义，拼命反对突出武装斗争，他们在郭建光、阿庆嫂等英雄人物的塑造上，进行了种种干扰破坏。《沙家浜》的英雄人物的塑造过程中，贯串着两个阶级、两条道路、两条路线的斗争。”再例如，上面说到的《为工人阶级的伟大英雄造像》一文，则有这样的话语：“叛徒、内奸、工贼刘少奇出于反革命的目的，疯狂反对毛主席的正确路线，一再叫嚷‘以全国范围来说，白区工作还是占着主要地位’，大肆鼓吹‘白区工作主要地位’论即‘城市中心’论，妄图把中国革命拉向失败的道路。因此，怎样对待和处理城市地下工作和农村根据地武装斗争的关系，是毛主席无产阶