个高级知识分子，但传统告诉他要尽孝道，要顾家。如果所有的人都这么想的话，那么谁还会谁出城去打仗呢？文化关系到国家命运，这是第一层意义。它一般不容易被人认识，以此来继承一些优秀传统。
第二个层次就是传统文化的载体。现在所能见到的那些不朽的东西，应尽量加以保护，这对后代是能起非常好的作用的，比如戊戌六君子问斩的遗迹，如果好好保留下来，让孩子们在读了课本之后还能看到实物实景，那能使他们对这个事件和那段历史理解得更为深刻与透彻。这就是文化的作用，传统的作用，历史的作用。这类东西一定要保存。很多国家就充分开发了这些东西，借此来凝聚自己。我们在这方面相对来说要差一些，作为文明古国，却到处在破坏，好像这一切都不重要了，可以任意地挥霍，这是非常不正确的。这些是我们民族的精神财富，千万不要把它给破坏了。3。旗袍、姨太太与中国式享乐主义
在时装展览会、饭店、酒吧中经常款款出现的旗袍，而我们如何去认识旗袍呢？
从字面上说，旗袍泛指旗人所穿的长袍；从渊源上看，旗袍可追溯到历代的深衣和宽身长袍；而从文化上看，旗袍则是在我国文化衰落时，吸收西方服饰的一些特点，在民国初年形成的一种很能体现国人现代怀旧心理的产物。我们仔细一看，不难发现我国旗袍与旗人的宽袖旗袍有着很大差别。30年代，上海有着领口和开叉处的〃中西合壁〃式旗袍，这说现代中国人对女『性』『性』感的重视。八九十年代旗袍的〃复苏〃而没有〃复兴〃，身着各类旗袍的女『性』之所以只是在舞台和各类服务『性』场合被男人们欣赏，只是在各类重大的剪彩场合作为装饰之用，根本上也即在于与这种『性』质的合谋。只要注意到一些中国男人欣赏民国旗袍的心理，一切便可一目了然。这种心理是：一些男人不会注意宽身宽袖的旗人旗袍，也不会特别感兴趣于现代女『性』的各类西服或休闲便装，而独独盯着能衬托出女『性』身体曲线的旗袍不放，它一方面说明：在现代一些人已经丧失了文化创造、思想变革的兴趣与能力的情况下，当社会召唤着国人的生命复苏时，他们的〃自由〃和〃生命〃的意识，便只能落实在〃『性』〃上。又由于我国传统文化从来没有正面正视〃『性』〃和〃『裸』体〃的健康心态，这就使得〃『性』〃的出场，不得不呈现猥琐的文化积淀状态：〃『性』〃要么呈现郁达夫笔下对女『性』身体的〃窥视〃，要么便只能隔一层衣服来被一些男人微笑着观看。而所谓〃隔着衣服〃的〃看〃，其实便是〃剥离〃衣服的过程。因此无论是〃窥视〃还是〃观看〃，最后都与鲁迅所说的〃私处〃与〃『性』交〃有关。如此一来，紧身旗袍便不可能作为纯粹的审美符号来对待，并因此而只是起到煽情的作用。另一方面，紧身旗袍之所以特别容易引发男人的视线，还在于它暴『露』出一些人有关〃『性』〃的生命状态，已经不仅从〃『性』行为〃异化为〃『性』心理〃和〃『性』文化〃（即只有对『性』的〃想〃，而没有或不能对『性』的〃要〃），由此远离自然本真的生命状态，而且也从被传统文化支撑的〃『性』心理〃和〃『性』文化〃衰落为〃没有新文化〃支撑的〃『性』心理〃和〃『性』文化〃。女『性』衣着从古代的非曲线化到现代旗袍的曲线化，固然说明身体和『性』感可以在某种程度上出场，从而体现〃『性』文化〃的某种现代发展，但是当生命的现实状态不能通过〃『性』〃显示它的健康『性』、不能与旗袍所展现的〃『性』意识〃同步时，当〃『性』〃只能是被观看的而不是身体力行的时候，显示女『性』『性』感的旗袍，便只能衬托出一些男人在〃『性』文化〃上的病态『性』。对民国旗袍的隐秘『性』热衷和怀念，表明一些现代男『性』已经不能真实地面对自己的〃『性』〃，只能通过自己假想的『性』满足来获得满足。这种假想，显示我国现代一些男人既不能去创造什么，也不能去实践什么的一种〃抽大烟〃式的文化堕『性』。可惜的是：旗袍的复兴并没有成为当代时尚，而只是在作家、艺术家的笔下频频出现，这就使得他们的〃满足〃更多的只具有书本的意义……我想，这就是〃怀旧〃被称为〃文化〃的原因。如果有关旗袍的〃怀旧〃只是书本『性』的，那么〃怀旧〃便成为国现代男『性』（当然不会是全部）逃避现实的一种重要方式。如果说，我国当代一些知识分子已丧失了把握现实的能力，那么，怀旧便是其表征之一；如果说，我国当代文人已不能过健康的『性』生活，于是，当人们欣赏紧身旗袍时，也可成其表征之一，因那为『裸』体的异化的形态。
今天我国的一些男人，之所以特别喜欢在剪彩、饭店。酒吧等服务『性』场合安排身着紧身旗袍的女『性』翩翩出场，也因此而一目了然。就像当代我国不少成功和并不成功的人士喜欢在自己豪华的居室放几本书装点门面、在酒饱饭足之后找几个女孩〃三陪〃一样……旗袍的出场也起到了书本文化的装饰作用，而紧身的旗袍则起到了〃三陪〃的作用。其背后，则典型地说明了我国士大夫的享乐文化的当代『性』延伸。之所以说这是享乐文化而不是审美文化，是因为旗袍充分体现了士大夫的把玩『性』质。就像商业中以女人作为武器很能奏效一样，服务行业以女人作为道具也往往颇能助兴和煽情。旗袍作为文化是典雅的，因此旗袍女『性』不等于不能登大雅之堂的『妓』女；旗袍作为文化又是从属于〃食『色』〃的，所以这种文化又是可以〃吃〃的……至少它唤起人吃的欲望。中国文化的〃吃〃『性』质，决定了中国所有的〃雅〃其实都是从属于〃俗〃的，自然也决定了中国文化的〃口福〃『性』质、〃享受〃『性』质。因此，当一群现代女『性』穿着旧时的服装出现在现代公共场合时，她们只是以〃文化〃的面貌服务于人们的〃吃〃，进而形成〃吃文化〃，人们便可以在所谓〃文化环境〃中安然于〃吃〃，最后也便觉得〃吃〃的是〃文化〃……南京夫子庙的〃秦淮人家〃。〃晚晴楼〃等多种以〃秦淮小吃〃为特『色』的餐厅，伴以身着旗袍的年轻姑娘歌舞助兴，食客络绎不绝，美食与美『色』一起细嚼慢咽，便是一例。所以在根本上，不仅〃食、『色』〃是文化，而且〃食、『色』、看〃也是一种文化。80年代北京的〃人体画展〃之所以轰动，又之所以看不出多少审美的意味来（很少见到中国观众在人体画前激动与沉思，有的人是半张着嘴准备〃吃〃的兴奋表情），我看多半还是在于人们看着看着就想怎么把人体给〃吃〃了。如果我国文化史上除了春宫画外，并无真正的人体艺术，那么，能衬出女『性』线条的旗袍自然便成了替代品。对旗袍的〃怀旧〃，其实就是一种男人妻妾成群的理想，进而又成为一种拥有美人的享受……当这一切在现实中不能成为可能时，她们自然就成为在人们心理上存在着的〃文化〃。这也算是对鲁迅所说的〃吃人〃文化的新解。
也因为此，苏童的《妻妾成群》、张艺谋的《大红灯笼高高挂》和陈逸飞同类题材的绘画，掀起了一阵〃姨太太〃热，就不足为怪了。这道与〃旗袍的复苏〃相异成趣的风景线，是以女人们围着男人争风吃醋展开的，并衬托出〃姨太太〃们的生存『性』质……时刻准备着被男人们〃吃〃。苏童和张艺谋的作品告诉我们：在我国，即便是一些女大学生，在骨子里也是愿意去做〃姨太太〃的，因此，〃姨太太〃文化与受教育程度无关。再者，今天的〃现代化〃是以教育为基础的，而它能在多大程度去改变那种对〃姨太太〃的眷念心，让人难以猜透。相反，苏童告诉我们的一个真实状况是：女人的本『性』对男人就是依附的。即便是一个女强人，恐怕也是准备着依附男强人的……女强人们之所以存在，是因为男人好多不怎么行所致。而依附着的女强人，其〃强大〃就体现在她能战胜其他女人，实现其依附的理想。因此，无论男人们怎么抛弃女人，女人也只是重新寻找依附对象，而不大可能改变其依附的本『性』。而且，女『性』依附还有一个特点是排他『性』和独占『性』。苏童笔下的〃姨太太〃们，争的就是这种独占鳌头的位置。在此意义上，女『性』精神上的〃独立〃，至少对我国的部分女『性』而言，我看多半是一句空话。因此事实上，〃独立〃多半会导向〃独占〃。而所谓女『性』的经济独立和精神自由，在我看来只是〃人的解放〃的范畴，丝毫无关于〃『妇』女解放〃。换句话说，女『性』即便经济上独立了，心理上还是时刻准备着依附男人……女人骂男人的时候，诸如〃嫁给你倒了八辈子霉〃，其实就是在骂男人靠不住，就是在想通过骂而能有所依附。一旦女人觉得靠得住的时候就不把其他女人和男人放在眼里，产生一种自己就是太后的感觉……这一点，应该是苏童和张艺谋笔下的〃颂莲〃的共同之处。
这样，以〃颂莲〃为代表的〃姨太太〃们在我国当代作家笔下复活，就暴『露』出这样两个问题：
（1）我国当代作家之所以热衷写〃姨太太〃，张艺谋之所以热衷将〃姨太太〃们介绍给西方，主要不是因为现实中我们在许多地方发现了〃小老婆〃现象的复活，当代作家写〃姨太太〃是为了反映现实问题，而是因为一些我国人本质上就有一种类似〃姨太太〃的心理，就是〃姨太太〃产生的土壤……当我们不能成为〃颂莲〃们依附的对象陈佐仟时，我们就只能争着成为陈佐仟宠爱的对象。我国现代一些知识分子一旦依附于西方文化，便不把传统文化放在眼里，更有甚者，我国知识分子的相互倾轧、攻击、争斗，我看比〃颂莲〃们为一个男人的争风吃醋，还有过之而无不及的。而学术界的所谓话语权之争，在根本上恐怕也是〃姨太太〃们的〃独占〃心理的显示。这