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1881年，官方画展的情况发生了一个重要的变化。由于莫奈、雷诺阿等印象派画家的加入和斗争以及公众欣赏品味的多样化，『政府』终于放弃了它的监督，一个美术家的协会成立了，并被委托组织每年一次的沙龙。每一位美术家，他的作品入选过一次，就有资格参与评审委员会的选举。沙龙又一次对所有的画家充满了诱『惑』。
印象派第六、第七次联合画展莫奈没有参加，他认为如果画展不像个样子，那还不如不开。1883年12月，莫奈和雷诺阿为了寻求新的画旨一块到亚速海岸作一短期旅行。莫奈立刻为地中海的景『色』，为那种强烈的蓝『色』和桃红『色』所『迷』住。他决定在第二年回到那边去，但小心地嘱咐丢朗－吕厄不要把他的计划对任何人宣告，他坦率地解释道：“和雷诺阿一起作一次愉快的旅行，这是很好的，正是如此，和他一起旅行会打『乱』我的工作。我经常是独自一人工作和凭我自己的印象工作会好些。”以往那种工作上的共通之处不存在了。画家们之间的裂痕已不再仅仅是一种人与人之间的差异，他们已开始抛弃共同的基础，每个人都在寻求自己的方向。
这又是一次新的征途。每一位画家都开始对自己的作品感到不满。为了求得指导，雷诺阿把眼光转向博物馆，转向拉裴尔和庞贝壁画。他开始察觉到：“当直接描绘自然的时候，美术家往往只看到光的效果，而不再去考虑画面结构。到了这一步，他就迅速地流入千篇一律。”他为纠正过去的作法而做了一些新的尝试。在他新的油画中，每一个细部，包括树叶，都在没有上『色』之前，首先拿钢笔和墨水仔细地描绘出来。他甚至企图把颤动的形体约束在严整的轮廓中。而西斯莱也试图沿着相仿的路线改革他的风格。
只有莫奈，一直处于焦躁不安之中。他曾经为印象派的创建而欢欣鼓舞，却眼睁睁地看到它将分崩离析。也许命运总喜欢让伟人的生活披上悲剧的外衣，命运就是要用它最强大的力量考验最强大的人物，使他们的生活充满神秘莫测的讽喻，在他们前进的道路上设置重重的障碍，以便他们在追求真理的过程中锻炼得更加坚强。莫奈由于一时激奋，毁了一些油画，后来却深感后悔。他开始不断努力地把他的许多近作加以重绘，把他的『色』彩和形体塑造得更为有力。莫奈后来告诉年轻画家巴依时说：“一个人应该在自然面前勇敢些，并且永远不要害怕画得坏，也不要害怕重画不满意的作品，即时它意味着毁了他的过去。如果在年轻时不大胆，以后你将干什么？”
1886年，贝特·摩里索挺身而出拜访她的朋友们，商量再组织一次联合画展。毕沙罗引荐了两个新人：保罗·西涅克和乔治·修拉，他们曾是莫奈的热烈崇拜者。修拉曾有好几年在巴黎美术学院受业于安格尔的弟子，他也仔细地分析过德拉克罗瓦的油画，并研究过法国光学家谢弗雷关于『色』彩协调的科学论著。这些理论引导修拉比印象主义者更加“理『性』化”和“科学化”，用知识代替直觉。修拉在户外画的速写完全是印象主义者的技法，而他的大幅油画却是在画室内完成的。和印象主义者相反，他并不勉为其难地去保持难以捉『摸』的光的效果，却努力把他现场观察到的东西，转化为严密经营过的『色』点：用差不多大小的『色』点，整齐地排列成物体的形象，尽量采用接近太阳光谱的『色』彩。他完全不用线条，也没有依明暗交界分成的“块”或“面”，只是让视觉来完成『色』彩的调合。他把这种办法叫作“分『色』主义”，后人称之为“点彩派”。修拉放弃了印象主义乐意采取、对感觉的自发表现，使他的作品显得有点严格，有一种静谧、稳定的气氛。
修拉的理论和技巧很快被毕沙罗所喜爱，却遭到莫奈、雷诺阿、开依波特的强烈痛斥。莫奈认为这种纯技术的方法，是对自然的虚假反应，它是一座工厂，而不是人的心灵。当第八次的联合画展允许修拉、西涅克参加时，莫奈撤走了他的全部作品，拂袖而去。
好像是夸张这个团体的瓦解，修拉的朋友费奈翁出版了一本名为《1886年时的印象派》的小册子，他公然宣称印象主义已经被修拉的新风格所代替了，“新印象派”这个名字第一次出现了。莫奈这位已近半百的印象派先驱，当他眼看着长期盼望的胜利快要到来的时候，却痛苦地在“新印象派”的作品中看到印象主义的末日。
1886年以后所发生的事情，明白地证实了印象主义运动已经最终破灭的事实。这个运动发源于格莱尔画室，发源于落选作品沙龙，发源于枫丹白『露』森林，发源于烈士啤酒店和盖尔波艾斯咖啡馆。在这些地方所形成的观念，已经在19世纪60年代后期所画的作品中找到了他们最初的自由表现，已经在70年代初期得到完全的实现，并且以惊人的面目出现在1874年的展览会上。当第八届印象派联合展览会在1886年闭幕的时候，“印象派时代”继续了将近20年。这个时代曾是各种各样和这个运动有联系的画家们的决定『性』的阶段，但是他们之中几乎没有一个人惋惜这个画派的结束。
1886年以后，当印象派画家们互不相关地各自致力于他们自己的艺术，同时开始享受小小的成功，更新的一代继续为新的理想进行斗争。这一代美术家，正像他们的先驱者一样，想急于逃避学院派的专制统治，而转向印象派画家。正像印象派画家们曾经一度向巴比松派画家请教一样，他们从印象派画家有意或无意的指导中得到启发。
1886年以后的历史，就是这样两代画家平行的历史：老一代仍然是精力旺盛，对自己的力量满怀信心；年轻的一代为发挥他们自己的能力而追求独立自主。当大胆与创新精神属于新来的人的时候，知识和经验则是老一辈人的特权。
世界历史名人丛书：莫奈 第八章《池塘睡莲》
就在这些年，莫奈的生活有了一个新的转折，1886年，丢朗－吕厄远赴美国，在纽约开了一个叫“巴黎印象派画家与『色』粉笔画”的展览会，观众如『潮』，批评家和公众都不抱偏见来观看这次展览。美国评论家表现出非凡的理解力，他们不作愚蠢的嘲笑，而诚恳地努力去了解。他们从一开始就承认：“我们明显地感到画家们是抱着确定的意图从事创作的，如果说他们不注意创造规则，这是因为他们已经超出了规则之外；如果说他们不理会较小的真实，这是为了更好地研究更重要的东西。”美国艺术家们从展览会上感到了印象派的无比的力量。不久，丢朗－吕厄不仅在巴黎与纽约，而且也在欧洲许多国家中组织印象派的展览会。当这些展览会在德国取得辉煌成功的时候，法国公众却仍然还蒙在鼓里。莫奈与雷诺阿的名气得以在国外迅速传播开来。
1887年，巴黎的“布索与瓦拉索画店”买下了莫奈后期的全部作品，而且可以毫无困难的高价卖出去。1889年，莫奈和罗丹两位艺术家联合在乔治·帕蒂陈列馆内组织一个单独展览。莫奈把自己25年辛勤创作的成果，数百幅油画全部拿出来展出。这次展览在这两位艺术家的个人事业中是一个大转折。莫奈用自己不懈的努力终于征服了法国的公众。莫奈在向美国画家利拉·卡波·培里讲述他的作品时，说他“希望他生出来就是一个瞎子，而后忽然获得视觉，这样一来他就能够不知道他眼前看到的东西原来是什么而开始作画”。他们的艺术获得了成功。莫奈的经济困境终于得以摆脱，他可以从事自己理想的创作。
莫奈更加强烈地感觉到一种对于孤独生活的切望，他想找个地方，远远地离开巴黎的繁华与喧闹，『骚』扰与纷争。他只想沿着自己的道路前进，不再理会他人的意见。他和他的第二任妻子艾丽丝·奥雪德，一位已离异的收藏家的妻子一起生活。他带着两个儿子和艾丽丝·奥雪德的6个孩子一起移居到离巴黎约有一小时公共汽车路程的吉维尔尼村，在那里度过了他今后40多年的艺术生涯。
吉维尔尼村位于塞纳河东岸，埃普特河的汇合处，村庄依山傍水。那里山谷幽深，树木成荫。村的一边邻近公路，另一端和近省城的小铁路相联。莫奈兴致极好，他在写信给丢朗－吕厄说：“这里很好，我非常满意，只要一但安定下来，我就能画出好画来。”经过筹划，莫奈租下了一块带有一个果树园、一个莱圃的庭院。莫奈的经济状况本来不甚宽裕，加上不把佣人计算在内的10口之家，不得不尽量卖画。莫奈在那里创作十分勤奋，从炎炎夏日到阴冷的严冬，从不知休息。这段时间对他的生活艺术主题的选择、技法上的探索和事业上的成就起着决定『性』的作用。
最初，画家租了当地已迁走的一户大地主的粮仓住下来。当天好的时候，就去野外探查不熟悉的风景，寻找入画的环境。例如河流，在前十年里一直是作为他的风景画题材。他曾说：“我的一生都在塞纳河，可以说每天所有的时间都是这样，甚至每个季节……我从没有对它产生过厌倦，对我来说，它永远是新鲜的。”莫奈买了四个小游艇，自己动手把它们拼起来，搭成一个漂浮画室，他可以随心所欲在水面遨游，去寻找那些在两岸所无法见到的绝妙的构图。当他画完了最近的景『色』，他开始向更远的田野进军。1884年，他横跨塞纳河深入对岸山丘地带，从东到南，先后三次以几种不同的画面描写约夫斯的景『色』。
在吉维尔尼，莫奈专心从生活里取材作画，他没有讲究的画室。他在一个像牛棚似的建筑物里摆好了画架画布，室内地面没有地板，不过是泥土而已，再就是安装了一个大门，他也从来不在室内�