茅盾，也还不过是一种好的摹仿品，而不是“创作”。
“创作”与“典范”是死冤家。如要“创作”，决无“典范”，如有“典范”，则决非“创作”。
因此，我又连带的想到近来一些出版教科书迷了心的书贾，往往喜欢把文艺书当作教科书用。一本纯文艺书的广告，大多是“已有某某等学校采作教本”，或“可为学生补充读物”，或“已有多篇被采选入某某教科书”之类，这种思想，正与开明书店把《茅盾短篇集》称之为“创作的典范”这思想一样。一方面是想把文艺书教本化，好多卖几本，多赚几个钱，一方面也自以为可以抬高这文艺书的价值。——而这一点却连大多数的作家都犯了同样的误解，以自己的作品被选用为教科书或补充读物为荣幸。
文艺的目的与教育的目的并不是完全相同的。所以好的文艺作品未必便也是好的教本。福劳贝尔的《鲍华荔夫人》是一部文艺杰作，但如果作为中学教本，却不配了；狄根司的许多作品，有很好的伦理教育意味；而且又极少猥亵的地方，但是欧美学校里所采用的还是删净本（Expurgatededition）。郁达夫先生的早期作品，如《沉沦》，《秋河》之类，当作学校语体文教本是很不适宜的，但这无损于它的崇高的艺术价值。反之，茅盾先生的短篇，原来很有艺术的价值，社会的价值，现在却只称之为“创作的典范”，似乎只承认它有碑帖的价值，教育的价值了，我想，这恐怕不见得是推崇了茅盾先生，反而是贬薄了他吧。
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从亚伦坡到海敏威
在短篇小说这一门里，美国似乎很有应该可以自夸的地方。短篇小说的鼻祖，应该推举亚伦坡（EdgarAllanPoe）。而在最近几年来，在短篇小说这方面能够卓然成家的作家，则应该推举海敏威（ErnestHeminway），而这两个都是美国人。
从亚伦坡到海敏威，这其间也相距到一百年光景。然而在这百年间，短篇小说的演进的历程，在技巧方面讲起来，却好像绕了一个大圈子，仍旧走在老地方。
除了一些侦探小说之外，亚伦坡的小说可以说是完全没有什么故事或结构的。我们看他的Berenice，Morela，甚至MasquadeofRedDeath，Ataletellheart，这些文章，一口气读下去，直到读完篇了之后，回想一想，总似乎并没有从这些篇幅中获得什么故事。
而且，有时我们也许会奇怪作者何以费了这许多笔墨来铺张这一点点不成其为故事的故事。然而，在亚伦坡自己，也许还嫌他的笔墨太经济了。他要写的是一种情绪，一种气氛（Atmosphere），或是一个人格，而并不是一个事实。亚伦坡以后的短篇小说，却逐渐地有故事了，Plot，Set－ting，Character，Climax这些名词都被归纳出来作为衡量每一篇小说的尺度了。于是短篇小说的读者对于短篇小说的态度，也似乎只是要求一个动听的故事。这情形，大约在十九世纪下半期，即亚伦坡死后三四十年间，尤其明显。
但是，到大战以后，短篇小说却逐渐走了样。曼殊斐儿是学契诃夫的，但是契诃夫的短篇却比她少一点诗意，多一点故事（Plot．）；再后来，像劳伦思、乔也斯等等数不清名字的时髦近代作家的短篇，简直是“满纸荒唐言”，全不是我们的上一辈人所看过的短篇小说了。于是这种影响使侨寓在欧洲的美国作家海敏威变本加厉起来，写了许多替短篇小说的技巧划分一个崭新的时代的作品。然而虽说崭新，实则极旧，因为海敏威的大部分短篇小说，在技巧的用途上，仍是回复到亚伦坡的方法上去了。海敏威的小说与亚伦坡的幻想小说一样地没有故事，他们的目的都只是要表现一种情绪，一种气氛，或一个人格。他们并不是拿一个奇诡的故事来娱乐读者，而是以一种极艺术的，极生动的方法来记录某一些“心理的”或“社会的”现象，使读者虽然是间接的，但是无异于直接地感受了。
但亚伦坡与海敏威到底有一个分别。那就是我刚才所以要特别区分明白为“心理的”与“社会的”两种的缘故。亚伦坡的目的是个人的，海敏威的目的是社会的；亚伦坡的态度是主观的，海敏威的态度是客观的；亚伦坡的题材是幻想的，海敏威的题材是写实的。这个区别，大概也可以说是十九世纪以来短篇小说的不同点。
一九三五年
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关于《黄心大师》
这篇小文本该题名为《我怎样写〈黄心大师〉》，一则固然因为我这篇小说并不是什么大杰作，不希望为后生小子所效法。二则，尤其是，因为我并不预备在这里表示我曾用了多少血泪去写那篇无聊的小说。昨天偶然到上海来玩，当晚就在《大晚报》上读到许杰先生的谈到我这篇小说的“读书随笔”，于是引起了我写这篇小文的动机。
我曾在第三十九期《宇宙风》上发表过一篇《小说的对话》，但那篇文章谈到对话的问题以外，还牵涉到一点创作小说的文体问题。我不能不承认从前曾经爱好过欧化的白话文体，因为多数从事新文学的人似乎都感到纯粹中国式的白话文不容易表现描写的技巧。但因为近来一方面把西洋小说看得多了，觉得欧式小说中的一部分纯客观的描写方法，尤其是法国和俄国的写实派作品，有时竟未免使读者感觉到沉重和笨拙——可以说是一种智慧的笨拙；一方面又因为重读唐人传奇，宋人评话以至明清演义小说，从此中渐渐地觉得它们也有一种特点，那就是与前后故事有谐合性的叙述的描写，易言之，即寓描写于叙述中的一种文体。中国小说中很少像西洋小说中那样的整段的客观的描写，但其对于读者的效果，却并不较逊于西洋小说，或者竟可以说，对于中国的读者，有时仍然比西洋小说的效果大。我们不能忽略了中国人欣赏文艺作品的传统习惯，到现在《水浒传》、《红楼梦》始终比新文学小说拥有更广大的读者群，这是在文体方面，至少有一半关系的。
因为我个人有这样的感觉，所以近一二年来，我曾有意地试验着想创造一种纯中国式的白话文。说是“创造”，其实不免大言夸口，严格地说来，或者可以说是评话、传奇和演义诸种文体的融合。我希望用这种理想中的纯中国式的白话文来写新小说，一面排除旧小说中的俗套滥调，另一面也排除欧化的句法。或许这仍是“旧瓶盛新酒”的方法，但这所谓旧瓶实在是用旧瓶的原料回炉重烧出来的一个新瓶。
我在这方面的第一次尝试是《猎虎记》，最近的尝试是《黄心大师》。《猎虎记》在郑伯奇先生主编的《新小说》上刊载出来之后，有人曾经投函给编者，说这仍是“鸳鸯蝴蝶派”的作品。现在《黄心大师》发表之后，许杰先生在担忧着恐怕仍有走回到评话演义小说的老路上去的危险（许杰先生的那篇文章主旨并不在此，所以对于这方面，他略而不谈，但语气之下却有这样的意思）。这两种批评，都是在我意料中的。我现在觉得，这关键是在于我所曾有意地尝试的这两篇小说都是采用了一个故事（atale）的形式，而中国小说却正是全体都是故事，从来不曾有过小说——短篇或长篇（ashortstoryoranovel）。我若用纯中国式的白话文去写中国所没有的小说，这才看得出这文体尝试的成功或失败，如今却无意地写了两个故事，这在无论哪一个被中国式的文学欣赏传统习惯所魅惑着的新文学读者的眼里，确是容易忽略了作者在文体尝试方面的侧重，而把它看做无异于“鸳鸯蝴蝶派”或“回老路”的东西。无论是“内容决定形式”或“形式决定内容”，但决非“内容即是形式”或“形式即是内容”。
我还要尝试这纯中国式的文体，无论是，也同时是，为“艺术”，或者为“大众”，我相信这条路如果能走得通，未始不是一件有意思的工作。但当然，我希望能写一篇“正格的”小说。
以上算是关于《黄心大师》的文体方面的自白。至于内容这方面，我与许杰先生的看法似乎相去很远，我无论怎样讲法，恐怕终于不会使许杰先生满意，所以我不想在这里多说什么。总之我是在说一个故事，许杰先生不爱听这个故事，罢了。
但是，许杰先生似乎也知道我讲故事的态度是想在这旧故事中发掘出一点人性，然而不幸的是，在我这个故事中间，他所看出的还只是“神奇”与“古怪”。许杰先生问：“究竟这位黄心大师，是神性的，还是人性的呢？是明白了一切因缘的，还是感到了恋爱的幻灭的苦闷呢？”问了之后，许杰先生又判断道：“总之当时的人，没有一个能够发觉、能够理解，便是如今的作者，却仍旧是把捉不住，不十分了解的。”
问固然问得有理，判断却不敢恭维了。我现在愿意告诉许杰先生，黄心大师在传说者的嘴里是神性的，在我笔下是人性的。在传说者嘴里是明白一切因缘的，在我的笔下是感到了恋爱的幻灭的苦闷者。整个故事是这两条线索之纠缠。当时的人究竟能否发觉，能否理解，我不知道。至于我，却自信是把握住了，而且十分了解的。
许杰先生引