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故书不可焚，亦下必焚，彼汉高楚项所读何书，而行兵举事，俱可为万世法，诗书岂教人智者哉？亦人之智可为诗书耳。使人无所耗其聪明，虽无一字可读，而人心之诗书，原自不泯；且人之情，图史满前，则目饱而心足，而无书可读，则日事其智巧，故其为计更深而心中之诗书更简捷而易用也，秦之事可鉴也。故曰：明巧而秦拙也……这一段议论，真是既新颖而又精到。在我们今日读之，尤其可以得到现成的印证。
现在世界上恰有两个国家，正在分头摹仿秦始皇与明太祖。一个是采取焚书政策的，虽然其民愚了没有不可知，但“恶名”却已传布了全世界；另外一个是用一种变相的制义来取士的，写文章的人只要能中了程式，就不惜用种种美名来荣宠他，或甚至用爵禄来羁縻他；虽然将来的成功如何不可知，但那些不在制义之列的文章，却实实在在早已被唾弃了。“秦拙而明巧”这个评断，我们是可以承认了。
不过说到这里，我觉得廖柴舟也有一点未能见到的地方。明太祖虽然以制义牢笼了文士，但亡明者却是不识字的农民；廖柴舟明白了汉高楚项未尝读书，亦足以亡秦，而忘记了明太祖在对付不识字人这一方面，也还是失败的。所以，我以为，焚书也好，制义取士也好，只要是文士，总是容易对付的，无论用的是软功或硬功，威胁或利诱，总有法子使他们造不起反。生问题的倒还在于那些虽不识字而“心中之诗书更简捷而易用”的人们。这些人是无从“愚”起的。因为他们本来也不曾“智”过。秦始皇即使不焚书，他们也不会读书，明太祖即使提倡普及教育，他们也不见得有工夫来上钩。他们所需要的只是生活。能使他们生活的，皇帝也；不能使他们生活的，干脆就揭竿而起了。此事与八股文实在并无多大关系。
一九三五年
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读《檀园集》
自来读中国诗者，辄好读唐宋，即研究诗学者，也总是首先注意于唐宋，其实明朝一代，短短二百七十余年中，诗风之丕变，较之唐宋，实更为繁复。我常常觉得明朝诗人的纷争，其留给我们的最好的成绩，乃是他们的诗论。除了整部的诗话或其他论诗的书不算，试看自唐以来文人的别集中，论诗之处，有多于明人者乎？我们倘若能从明人的文集中，逐一摘出其论诗的文字，加以整理，一定能够对于，不但明代的诗，甚至自古乐府以迄于唐宋的诗，得到许多研究材料的。
明代最后一个诗派是由被称为“嘉定四先生”的唐时升，程嘉燧，娄坚，及李流芳所建立的。这四个人生当公安竟陵炽盛之时，虽然又都与三袁钟谭相熟识，但是他们对于诗的主张却另有独立的意见。娄坚曾说：“近世之论，非拘求于面目之相肖，即苟为新异，抉摘字句为悟解，如是焉已。凡为诗若文，贵在能识真耳，苟真也，则无古无今，有正有奇，道一而已矣。”他所谓“拘拘求面目之相肖”，显然是指的王李之摹古，而“苟为新异，抉摘字句为悟解”，这句话就不客气地道出了公安竟陵诸人评选之风的弱点了。在下一句中，他又提出了一个“真”字，我们倘若要寻找一个字来代表嘉定四先生的全部的诗论，也许这个“真”字是最适当的了。
我未尝见唐时升的《三易稿》，但曾见他的《与曾长石书》，其中有这样一节：“作诗之道，非难非易。易，故三百篇多出于野夫游女，难，故成一家言者，代不数人。……臂锦组织，一经一纬，一玄一素；虽由女工之手，而必成于杼轴；疏密轻重，各有其度，不可违也。能取古人之言而吟讽之，嗟叹之，久之知其言之所以然，又知其言之不得不然，由是而得之杳冥之中，出之恍惚之际；不规规于古人，而自与之合，如是知不为作者笑矣。”即此一节，已可想见他对于古人诗的全部态度。他虽然要“取古人之言而吟讽之，嗟叹之”，但并不是要如王李辈的剽窃古人的风格与形式，而是要“知其言之所以然，又知其言之不得不然”，这就是要参悟一种自然的，同时又是必然的表现法。所以，“不规规于古人，而自与之合”，这所“合”者，也并不是“面目之相肖”，而是自己的诗与古人所作的诗有一个共同点，这共同点自然就是“真”。
我曾见七卷本的初刻《松园浪淘集》，全是诗，没有文，所以程嘉燧的诗论无从参证，但是最近却买到了那非常推崇他的李流芳的《檀园集》，使我得以引录几节李流芳的诗论来作唐娄两家的意见的参证。
李流芳的诗的见解，最足以与唐时升的话相表里而为娄坚所提出的“真”字作注脚者，乃是《蔬斋诗序》里的一节：“杜子美云：‘语不惊人死不休’，而白乐天诗成，欲使老婢读之皆能通其意，两人用心不同，其于以求工，一也。然余尝有疑焉，以为诗之为道，本于性情，不得已而咏歌嗟叹以出之，非以求喻于人也。激而亢之而使人惊，抑而平之而使人通，岂复有性情乎？曰：非然也，夫人之性情与人人之性情，非有二也，人人之所欲达而达之则必通，人人之所欲达而不能达者而达之，则必惊；亦非有二也。
然则求工于诗者，固求达其性情而已矣。诗之传也，久而且多，凡为诗者，不求之性情，而求诸纸上之诗，掇拾饾饤而为之，而诗之亡也久矣。”
对于一般人所认为绝对不同的两种诗的艺术观，给予了一个共同的理论的根据，这实在是很足以提供给我们现代的文艺批评家作参考的。我们倘若以杜子美的“语不惊人死不休”主义作为现代的注重文学的艺术价值的这派文艺观的典型，而以白乐天的“欲使老婢读之皆能通其意”作为现代的主张大众语文学这派文艺观的典型，而以李流芳的方法解释之，那么我们同样也可以从这一向被误认为是相互的仇敌的两者之间，获得一个本质上的共同点。文艺作品，不仅是诗，但尤其是诗，所表现的对象，无论怎样的繁复错综，总之是作者的一种感触（sensibility）亦即是李流芳之所谓“性情”者也。无论这个作者要怎样地注意于艺术价值之崇高，要怎样的辞藻华丽，风格新颖，甚而至于要求着语必惊人，他的目的还是在于要表现他的感触，正如那些竭力使自己的作品大众化，而希望“老婢皆能通其意”的作家一样。以忠实地表现其感触，即所谓“求达其性情”，为一切作家对于一切文艺作品之最终目的，则前者固然是“求工”，后者亦何尝不是“求工”呢？表现人人所欲表现的感触，自然而然地会写出老婢皆能通的文章来，表现人人所欲表现而不能表现的感触，则也自然而然会创造出惊人的句法来——这并不是句法本身能惊人，人因为自己不能如此表现而惊耳。也并不是作者必须要作惊人之句，乃在此时此地，非此惊人之句不可耳。故李流芳断然曰：“两人用心不同，其于以求工，一也。”
李氏既然以杜子美白乐天两人的好像是绝不相同的作诗法，解释作同样是“求工”的结果。而他对于“求工”的见解，除了上文说明了是“求达其性情”以外，我们还可以从《沈巨仲诗草序》中看到一句较具体的话：“诗非能为工之为工也，能为工而不必工之为工也。”此语大是精微！但与“求达其性情”一语参详起来，似乎一则偏重精于内容方面，一则偏重于形式方面了。然而这两者是分拆不开的。夫性情既达，则内客工矣，内容工则形式自然亦工。若读诗者有形式未工之感，必然是没有了解到作者的性情。
何以不能了解作者性情？曰：非性情不真，即作者仍未能达之也。真能“达其性情”的诗人，他对于诗的形式上一定是“能为工”者；可是逆言之，在形式上“能为工”者，却未必一定是“能达其性情”者。所以李流芳以为“能为工”并不算得工，必须要“能为工而不必工”的诗才是真的“工”诗了。
既然“能为工”何以又“不必工”呢？“不必工”岂不就是不必“求达其性情”呢？
初读此语，似有矛盾，尤其是在与“求工于诗者，固求达其性情而已矣”这一句对看的时候。实则“不必工”非不工也，自然而为工也。诗人满肚皮的性情，正如平常人一样，总要表达出来的。于是把“人人所欲达者”用老婢都能通晓的形式表达出来；把“人人所欲达而不能达者”用惊人之句表达出来。这些“老婢都能通晓的”或“惊人的”作品，何尝是作者刻意结撰出来的？作者咏歌嗟叹之顷，任其性情之自择一种方便的形式而表现之，不表现则已，既表现则作者虽未尝措意于工，而自然会工也。所以：“能为工而不必工之为工也”这句话，从诗的内容方面解释起来，就是说：有表现的能力而并不刻意去想表现，听其性情之自然的流露，这才是“工”的诗；从形式方面解释起来，便是：不必苦心推敲，而随口吟咏出足以表现其性情的音节章句来，这就是“工”的诗。
但是，我们在这里，也许会得更发生一个问题了。李流芳既然说“求工于诗者”，只是“求达其性情而已矣”，而同时又明明说诗人的性情与平常人的性情完全是一样的；那么，又何以惟诗人能成其