理确立为他的“新科学”的“第一条公理”：“由于人类心灵的不确定性，每逢堕在无知的场合，人就把他自己当作权衡一切事物的标准。”所以，“诗的最崇高的工作就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物。”显然，所谓“在无知的场合”云云，正说明他把移情视为一切知识的起源，并看出科学知识对移情活动有遮蔽作用。在他看来，要研究人类的精神及其历史，使之成为一门“新”科学，就必须还原到这个被普遍知识所掩盖了的人类心灵层次中去。维柯提出的这条思路在狄尔泰和现代解释学那里得到了深入。狄尔泰从认识论上把自康德以来已成为经典公式的“直观—知性—理性”三段式加以修正，提出了“体验—表达—领会”的新三段式，要从内心最生动最直接的生命体验出发通过表达于外而与对象建立一种回复到自身的关系；它不是静观的、如同物理学的“超距作用”式的间接45关系，而是一种本体论上“物我交融”、“主客不分”的直接同一性关系。人所领会的是人借对象而表达的东西，是人性的东西，归根结底是在领会自己、认识自身最内在的本质性，亦即把握在历史和时间性中生生不息的生命本体。胡塞尔现象学的建立给现代人提供了排除科学技术对人的这一本质结构的遮蔽、揭示人的精神结构之奥秘的可行方法。
特别是当胡塞尔从前期的逻辑兴趣转向后期对“生活世界”的兴趣，并致力于对“主体间性”的研究时，移情就成了一个解决主体间如何能达到一致这一问题的关键他在其最后一部著（由兰德格雷贝编定）中说：“在移情中构成了某种主体间客观共同的时间，它必定能将各种体验和意向对象上的一切个别性都纳入自身。这可以归因于，对每个我来说，移情无非是与回忆和预期相对立的身历其境感的一个特殊组合，而每个我都能以被给予的方式将这些直观、以及将一切身历其境的直观统一起来”正是沿着这一方向，杜夫海纳把“现象学的还原”解释并归结为情感的审美体验，在这种体验中，人回复到了人与世界的最直接、最原始的关系，即重新把世界当作“情感物”来感受：审美价值表现的是世界，把世界可能有的种种面貌都归结为情感性质；但只有在世界与它所理解和理解它的主观性相结合时，世界才成为世界。科学技术使人在情感上与世界变得疏远，诗和审美则使人与世界变得亲近，这种情况使得海德格尔、伽达默尔等一大批哲学家倾向于将科学技术排除在精神结构的较深层次之外。普列斯纳则试图从整体的哲学人类学观点出发，来廓清人与世界的异化（疏远化）关系在人的整体结构中的地位和作用。他指出，人的精神世界不可能被直接知觉到的，必须对象化为历史“文本”（如文献、文物等）；但在这些文本之中，直接被感受到的又只是材料的物质载体；当人们执着于并习惯于这些载体、以为它们具有具有绝对可靠的客观性时，它们就会成为一种与人的自由精神格格不入的、冷漠无情的对象（“历史事实”），人们只能在它的表面上滑来滑去，而不能穿透它去达到真正的历史意义。然而，这种司空见惯的字面意义毕竟提供了一个基础，使人们可以通过对之夸张、变形的“陌生化”手段而挖掘其内在的意义，表达出人性的内容，打破那种司空见惯的熟悉性而使对象在精神内容上成为自由的、创造性的，因而对人来说真正成为亲切的、有意味的。“人46格共鸣能力越丰富越深刻，越占有更大的比重，那么对象也就变得越重要、越举足轻重。理解（领会）不是使自己与别物达到同一，消除和别物的距离，而使在使别物同时被看作别物和陌生物的那种距离中成为亲切的。”可见，问题并不在于消除异化感，而正在于一个更深的层次。西方中世纪宗教异化的漫长历程，造就了西方文化强烈的内省意识和对精神事物的感受力；西方现代文学、艺术则在更高程度上从事着重建现代人心灵的艰巨工程，其中最优秀的作品并不是退到原始田园牧歌的恬静无忧的作品，而正是以强烈的异化感、荒诞感为主题的作品。人类心灵的移情本性只有在跨越了巨大的距离时，才能产生出新的震撼作用，也才能保持其经久不衰的生命力。对于早已脱离原始时代的现代人来说，疏远化甚至成了人的理解（领会）之所以可能的一个必要条件。指出这一点，正是利科的文本理论对伽达默尔解释学的一个重要的推进。然而，无论西方人现在对他们的科学主义传统如何感到厌恶，这种传统仍然渗透在他们的血液中。他们能用来与这种科学主义抗衡的。唯有另外一个极端，即意志主义。因此，在人类知、情、意的精神王国中，西方人（甚至包括维柯等人）似乎总是把握不住纯粹的情感体验本身，他们要么将它视为一种特殊的认识方式（“模糊的认识”、想象或“形象思维”），要么又将它归结为意志和欲望的冲动。只有当中世纪基督教将科学精神压抑到意识层面底下，并将意志主义出让给一个超验世界的上帝之后，西方人才曾经有过自苏格拉底以来早已被扬弃了的情感体验的复兴，但却是在一种极其抽象、神秘和空洞形式下的复兴，它远不如中国传统文化对移情的体验那么直接、生动、自然。移情，特别是中华民族文化传统中最核心的心里气质。我们正可以因此而把我们这个民族称之为“长不大的孩子”，但也可称之为“早熟的诗人”。与西方科学传统相反，中国古代的科学思想从来都不是理论型的，而是实用型的，中国传统科学概念从未真正摆脱一切情感体验而成为抽象化的纯粹符号、工具和传播媒介。道气、阴阳、太极、五行、虚实、中和、寒热，这些刚从原始巫术中脱胎出来的范畴还未离开“交感”和“互渗”作用，并不具有自身数理的、逻辑化和技术化了的相互关系。正因为如此，中国古代哲人们就可以好不费力地把移情这种最自然的心理现象，扩展为一个规模宏大的“天人感应”的世界观。孔子说：“智者乐水，仁者乐山”，梦子鼓吹“我善养吾浩然47之气。
……其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”，庄子则主张：“天地有大美而不言，……是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也”，都体现出对人与大自然之间在情感的直接体验上畅通无碍的本原信念。这种信念特别集中表达在中国古代对表演性艺术，即“乐”（音乐、诗歌、舞蹈）的理解上，其中又尤其以音乐本身最为突出：乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔：六者非性也，感于物而后动。汉代董仲舒则首次将这种人与自然的亲缘关系从理论上确立为一整套天人感应体系：为人者天也。……此人之所以乃上类天也。人之形体，化天数而成；人之血气，化天之暖清；人之喜怒，化天之寒暑；人之受命，化天之四时；人生有喜怒哀乐之答，春秋冬夏之类也。当然，这种移情（拟人）式的自然观主要是用来象征和解释道德的。“孔子观水”的例子也可以说明这一点：孔子观于东流之水。子贡问于孔子曰：“君子之所以见大水必观焉者，是何？”孔子曰：“夫水，大偏与诸生而无为也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似义。其洸洸乎不淈尽，似道。若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖约微生达，似察。以出以入，以就鲜絜，似善化。其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉。”孔子曾说过：“能近取譬，可谓仁之方也已”，所谓“能近取譬”，即移情、同情的意思。宋明道学家们则进一步提出了“天道人道一体论”：安有知人道而不知天道者乎？道一也，岂人道自是一道，天道自是一道？……天地人只一道也，才通其一，则余皆通。48中国传统道德政治的这种移情性，使它与中国艺术精神有更切近的亲缘关系，这与西方古典艺术的模仿性使之与西方科学精神有更切近的亲缘关系，恰成鲜明的对照。移情的世界观本身就是审美的世界观，尽管这种审美的世界观尚须与中国传统伦理精神（伦理世界观）结合成一种“体用关系”，跳不出“乐通伦理”、“文以载道”、“诗教乐教”的圭臬；但就文艺观点本身来说，则其立足点无疑要比西方古典主义更为合理，其解释也更为顺理成章。“在这里，理论与实际审美经验的水乳交融固然使理论本身缺乏理论气息，但也保留了千百年来人类审美经验极宝贵的感性材料。我们今天已很难想象当年希腊人在欣赏雕刻和建筑时的直接心情，但却可以不费力地从中国人历代讨论诗画的文章中体验古人的审美心境”。通过牢牢抓住人的移情心理，中国古代文论可说是深得创作与欣赏之三昧。《尚书》中的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”还只是一个起点；由此生发开来，便有《毛诗序》的“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”然而，由这种单纯的情感表现论上升为移情论或拟人论，中国艺术精神才算构成一个完整的圆圈，才算成熟。如刘勰的《文心雕龙》倡言：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”。徐复观先生认为：“在魏晋以前，通过文学所看到的人与自然的关系，是诗六义中的‘比’与‘兴’的关系。……人很少主动地去寻求自然，更不会要求在自然中求得人生的安顿”，因此“山水与人的情绪相触，不一定是出于以山水为美地对象，