求自然，更不会要求在自然中求得人生的安顿”，因此“山水与人的情绪相触，不一定是出于以山水为美地对象，也不一定是为了满足追求者的美地要求”。
这一分析颇为精当。的确，自魏晋以后，人与自然的审美关系才开始突破外在的排比、对偶和心理联想的局限，而进入直接体验的炉火纯青的境界。所谓“见山之秀丽”、“显树之精神”，所谓“与可画竹，身与竹化”，所谓“落花无言，人淡如菊”，所谓“景中生情，情中含景”，“景者情之景，情者景之情”，都是说的审美过程中主客交融、物我两忘、情景合一的内在体验。郭熙论山水画：“春风淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，活脱窥见了一位自然女神的音容笑貌，但其实是画家那敏感心灵的自画像。总之，中国传统的艺术——伦理世界观，作为移情的世界观，虽从未构成过什么抽象概念的逻辑体系，也未形成过严格的普遍一般原则，49但却是中国人历来视为理想、加以提倡的整个做人的态度，它关涉到人之为人的根本。这个根本，这个人之异于禽兽的东西，在孟子那里被归结为“恻隐之心”，即同情、怜悯之心。在他看来，恻隐之心是“仁之端”、“善之端”，如有人见小孩落在水里，会不由自主地要去救他，这就是恻隐之心在起作用。在中国人眼中，这是不言而喻、用不着解释论证的，只要每个人问问自己的“良心”，凭直观和体验即可作出判断。中国人的移情的世界观正由于不存在科学主义的阻隔，因而还保持着自身原始的圆融性和混沌性。西方人把夸张、变形视为对艺术模仿原则的有意偏离，为的是通过“陌生化”而达到强烈震撼人心的效果；中国诗人形容“白发三千丈”或“雪片大如席”时却是在直抒胸臆，毫无陌生感和荒诞感。中国人似乎天生有一种宇宙意识，他确信自己凭意气、真情和诚心所说的也正是大自然所要说的，他的最高人生理想是成为“至诚”的圣人，这种圣人，按邵雍的描绘，“谓其能以一心观万心，一身观万身，一物观万物，一世观万世者焉。有谓其能以心代天意，口代天言，手代天工，身代天事者焉”。柏拉图也曾有诗人“代神说话”的说法，但他认为诗人此时是处于不清醒的“迷狂”状态，神“夺去他们的平常理智，用他们作代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话。”中国的哲人们却坚信自己与天道、天理处于同一水平：“盖仁之为道，乃天地生物之心，即物而在。情之未发，而此体已具；情之既发，而其用不穷。……在天地则块然生物之心，在人则温然爱人利物之心。”正是由于天本身已有恻隐之心或“不忍之心”，人心中的恻隐之心和“不忍人之心”才被视为人的“良知良能”的根本。毫无疑问，西方人也有他们的恻隐之心，这特别体现在救世主耶稣基督身上。但这正好说明，西方人的恻隐之心并不被视作人的自然本性，它需要一个示范一个外在的、由上帝派来的代表的言传身教。基督广行奇迹，普救众生，最终被钉死在十字架上，这整个显然是一场戏，一场表演。基督教向人们表演了同情、怜悯、爱、牺牲，完成使命后，升天而去，于是世世代代的人们都要效法基督，不是出自天性和自然，而是出于极实际的考虑：为了自己的灵魂得救。“他们认为他的一生是一种策略，他的死亡是一种巧妙的手法，因此，像基督一样，他们也只是表演着同情、怜悯、爱和牺牲。50不过，从更深一个层次上来看，移情本质上也的确不能不是一种表演。西方神、人之间的差距只不过是将这种表演性无限拉伸和延展开了而已。在自我意识的体验结构中，移情无疑是一个最直接最基本的层次了，但这一直接性层次本身就具有间接性。自我意识只能是直接性和间接性的统一：它既是体验的自明性，同时又具有本体上的“意向性（Intentionalitat）”。体现在移情上，就是这样一个矛盾：别人的（或别物的）情感怎么可能成为你的“直接体验”呢？你所体验的，根本上还是你自己的情感，或是你所想象的别人的情感。但你却诚心相信你在体验对方的情感。可见，这整个儿是一场自欺。既是自欺，就谈不上直接性，或者说，只能假装相信自己的体验有直接性——这正是前面提到的那个笛卡尔式的矛盾。别人的情感只有在一种情况下才可能客观上成为你的直接经验，这就是不管你还是别人，在情感上都天然地受到某种固定的原始框架的规范，没有个性，没有根本上的偶然性和独特性，没有“一己之私情”，有的只是普遍的、千篇一律的“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”。
在这种温静平和、一潭死水的情感氛围中，一个人的情感才能“客观上”与另一个人的情感相应相合。但在这种场合下，这种相应相合并不是单凭情感体验本身而产生的，它取决于那个造成这种情感氛围的外部环境，即伦理道德和社会政治框架（礼）；它本身也正好由于这种千篇一律和温静平和的性格，而适合于成为这种伦理政治框架保持自身稳定性、连续性的工具。这就是中国传统文化中礼、乐不分家、文艺为政治服务和道德的审美化之最终根据和秘密。自孔子以来，中国人试图给人类最自然、最自发的情感（亲亲、孝悌）作出礼仪性、道德性以至法律性的规定，以为这样就可以使一切人在这一固定模式的教之下实现人的淳朴自然的天性，并永远维系一个合乎人类本性的社会制度的稳定，其出发点无疑是极为朴素和善意的，历来也被人们从不仅是道德的、而且是审美的角度赞叹不已。然而，这种企图排除一切表演、立足于人类永恒不变的“最初一念之本心的思路，却恰好反过来造成了中国人情感意识的图式化、非情感化和非表演的表演化，而适应着中国两千余年宗法政治体制的僵化与老化，这恐怕是其始作俑者也始料不及的。我在乡下曾听到过女人在丈夫坟前哭丧的声音。那是一种“艺术”，然而是一种令人反感的艺术。每个乡下女人似乎天生地就会哭丧，也许因为她们从小便模仿和练习过，长大后便成了一项义务。那悲悲切51切、抑扬顿挫的哭声，连带着吐字清晰的宣叙，博得了那些木无表情的围观者如欣赏歌剧一般的喝彩：“哭得真好！”有一次，一位子死了父亲，花钱雇了七、八位善哭的女人，白布罩头。走在送葬行列的前面，一路哀哀地哭过来。忽然，灵柩由于某种缘故耽搁了一下，善哭的女人们与后面的队伍脱节了。这时，我看到其中有一位妇女，掀起头上罩的白布，看后面的人跟上来没有——那脸上平静如常，绝无泪痕。女人放下白布，旋即又放声嚎啕起来。旁观者竟无一人注意到这一戏剧性的反差。情感一旦成了一种礼法规范一项必须完成的义务，它就不再是情感；一个人一旦自以为这就是他的全部情感以为只有这样他才是一个光明正大的“规矩人”，他就丧失了一切真正的情感，只剩下一副假具。因此，毫不奇怪，在原本是“人情味”极浓厚的儒家礼教、诗教和乐教的规范下，中国人不仅逐渐麻木了对一切细腻道德感情的敏感性，而且使自己的艺术感受越来越变得枯竭和单一。
自元代以来，中国以移情为枢纽的艺术总的来说是日渐老化和衰落。诗、画的“淡化”和游戏化使之成为一种玩赏性的雕虫小技，戏曲的程式化、脸谱化使最具表情性的艺术如音乐舞蹈趋于退化以至失传都因为在这种“表情”的艺术中，情感表现的内容总是不由自主地落入千篇一律的“高远”、“虚静”、“旷达”、“空灵”，趋向于情感本身的空洞、麻木、无所谓和平复，缺乏具体的、个别的激情。要么就是使情感成了图解道德观念的脸谱（如在戏曲中）。真正丰富多彩、摆脱传统模式的特殊私情只是在明清小说中得到了某些反映。但其根本立场，不管是立足于儒家道德政治立场，还是佛、道的人生观、世界观立场，仍然是对这些私情进行否定、批判或转化。在这方面，具有最高艺术成就的代表无疑是《红楼梦》。整部《红楼梦》，贯穿着强烈的表演意识。如开卷第一回，作者就一种近乎于玩世不恭的口气，自述“又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？”作者还特意提醒读者，本书立意本旨在“梦”、“幻”，从梦幻之中，他引出了一副对联：假作真时真亦假，52无为有处有还无。用西方意义上的“有意识的自欺”来理解这两句旷世格言远远不够的。可以说，在这两句话中，包含着中华民族数千年人生与艺术体验的最高真谛，是对整个中国传统文化最精炼、最卓越的概括。历代文学描绘个人私情和个体经验，无过于《红楼梦》者；但也没有人比曹雪芹更深刻地意识到，中国人的个体意识根本不存在自身独立的根据，找不到它赖以存身和发展的价值基础。儒家“入世”精神强调人的有为意志，实质上不过是抹杀人的个性、使之溶化汇合于“仕途经济”的世俗浊流，成为只有纲常伦理格架、没有性格情感的“假人”。这种所谓的“独立人格”或“大丈夫精神”，不论其本意是如何真诚，但由于其价值基础本身的虚假，而不能不假。佛、道主张出世脱俗，复归本性，任其自然，但出来对一切价值基础予以怀疑和证伪之外并没有建立新的价值基础，从自然本性中来的有情之物终究回复到了无情的自然，只能是“白茫茫一片大地真干净。”在真假、有无之间，历史上朝朝代代的人们掀起来而又归于平静、归于平淡的波澜，在《红楼梦》的爱情悲剧里得到了集中而又真切的表现。�