S型转折。古希腊表现美女的时候总是要采用 S型的造型，但是这种运动放在雕刻里边只能表现那一瞬间。所以我们在希腊雕刻里都可以看出，它其实是一种动态的“定格”，就像放电影过程中的那一定格，你从那一瞬间定下来。这种定格表现出静态的形象实际上是在运动之中，但是因为又是表现神的形象，所以他的表情与神态是平静的。形体的运动和表情的平静形成了鲜明的对比，所以黑格尔总结的“静穆的哀伤”之中的“哀伤”就表现在这里。就是说神本来是永恒的，但是他又不得不受到肉体动作的限制。如果是肉体，就必须投入到动态的流变之中，但进入动态就有限。神的永恒性就体现在他是静止的、永恒不变的，但是你的动作又在不断变化之中，所以在神性里面透露出一种哀伤，即一种在肉体上受到限制的哀伤。神本是静态的，但是在雕像动作上表现出一种有限性。不过正是在这种哀伤里，又透出神性对动作实际是超然的，它是倾向于无限的，有种超然的、静止的、永恒的神态。古希腊“静穆的哀伤”就体现在此，“哀伤”体现出一种动态，对动态有一种不满和伤感，但是他又是静穆和永恒的。我们应当注意的，我们常举的古希腊艺术的代表就是雕塑，这也是西方古典艺术最杰出的代表。雕塑是古希腊艺术的中心，我们下面还会讲到的。
中西艺术两种不同的审美意识或艺术精神的结构，就是像上面所说的这样。我们在这里总结出它的审美意识的模式是可以用宗白华先生的两句话来概括。宗白华先生是我非常佩服的了不起的美学大家，他完全凭其敏锐的感受，理论却不是很多。我认为其《美学散步》堪称经典之作，所以我这里面吸收了他很多东西。他把中西艺术精神归结为这样一种结构：中国艺术精神是一种空间意识的时间化，西方艺术的精神是时间意识的空间化。结合我们前面所讲的，空间意识我们可以理解为静态的方面。空间是静止的，时间是运动的、动态的，所以我们也可以把中国审美意识的结构看做是静态意识的动态化。本来是静态的，但是“感于物而动”，成为动态化了，放在时间中来处理和看待。西方是把动态凝聚在空间之中，本来是生动的、躁动的，但在空间中被定格、定位了。所以我们前面讲中国艺术有种个体意识的融化感，西方人的艺术有种群体意识的凝聚感。西方人群体意识凝聚在个体身上，固定下来了，所以空间化了。这点是很准确的，下面我们还要进一步地深入分析。
接下来我们进入第二个层面，即从中西艺术各个门类的角度来探讨一下各自的艺术精神。刚才我们是从美学和形而上的层面来看的，讲得比较抽象。现在我们就来谈些具体的。各个艺术门类它有不同的倾向，总的来看，就是中国传统艺术的各个艺术门类，无论是诗歌、绘画、书法，还是其他艺术都有种倾向：音乐化。中国艺术带有音乐性，各门艺术都向音乐靠拢，就如宗白华先生所讲的“空间意识的时间化”，因为音乐是时间艺术。在中国，连空间艺术、造型艺术都被时间化了，这是中国艺术的特点。相反，西方艺术的各个门类有个特点：“时间意识的空间化”，也就集中体现在雕刻艺术上面。为什么要举雕刻艺术为例？因为雕刻艺术最能代表西方古典艺术的精神：时间意识的空间化。在动态中间，截取它的一瞬间定格，就把时间意识空间化了。雕塑是最具空间性的艺术，空间化体现在雕塑上面，一座雕像完成以后，将其放在那里，人们在欣赏的时候就能够体会其中的时间的凝聚感。
我们先来看中国的艺术门类。首先看我们中国的诗歌。中国的诗歌主要是抒情诗，我们知道中国没有像西方“荷马史诗”那样的史诗。我们中国的诗从《诗经》开始，到屈原的《离骚》以至后来的诗人们，基本上都是抒情诗的传统。而抒情诗很重要的一个特点就是音乐性。最开始的诗就是音乐，它是和音乐结合在一起的，是能够唱的，比如说《诗经》。《诗经》最初是伴随着歌唱和咏叹的，中国诗歌历来没有史诗的传统，因为中国历来历史与神话分离。中国最开始进入到文明的门槛的时候就把神话解构了，将其历史化了。史和诗也是相分的，因为神话本来带有诗性和诗意，你把历史和神话分开，你也就把历史和诗分开了。历史是没有诗意的，历史就是政治史，并不是神话。换句话说，在我们中国把神话历史化了。诗从历史分离出来以后，它就只具有了抒情的功能，从而失去了描绘历史的功能。所以，我们说中国没有史诗。
诗和音乐、声韵、音韵有密切的关系。中国古典的抒情诗是音乐性的，它有声韵和音韵。《尚书》里就有这样的说法：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。 ”（《尚书？舜典》）“诗言志”，是说诗歌是表达自己情感和志向的；“歌永言”是说把表达志向的诗用歌曲咏叹出来，说的话不能直白的、直接地去说，而要配上曲调将其咏叹出来；“声依永”是说咏叹得有声调，依据咏叹配上与其配合的声调；“律和声”是说声调有律，声调不是乱来的，是有声律的，所以中国对诗歌的音乐性是非常讲究的。中国古代有所谓“诗教”，用诗来教化人，我们讲伦理政教的态度，就是用诗来教化人；中国古代还有“乐教”，乐也是用来熏陶人的性情的，用来敦风化俗的。古代的诗教和乐教实际上是一体的，诗就是音乐。诗教就是乐教，本来就是这样的，是一种道德教化。所以说“发乎情，止乎礼义”，就是发自于你的情感，以礼义为标准，而不能超出这个标准之外。道德情感在《诗经》里面体现为一种教化的功能，所以我们可以把《诗经》称为“道德情感的教科书”。我们下面要讲的古希腊人的“荷马史诗”被西方人看做“希腊人的百科全书”。古希腊人没有什么教育，他们的教育就是背诵“荷马史诗”。中国古代教育里面所谓“四书五经”中，《诗经》是必备的和必修课。这本书为什么成为“诗经”，就是因为它是诗的经典教科书。所以，《诗经》是“道德情感的教科书”。但是《诗经》实际上又是一种乐教，最开始的时候《诗经》是可以唱的。现在当然已经失传了，我们不知道如何去唱，只能去读它。《诗经》最开始不但能唱，而且能够伴舞，可以用舞蹈表达出来。因此，中国在最早的时候诗、乐、舞是一体的。郭沫若先生曾经分析，中国古代“乐”这个字其实不仅仅指的是音乐，它既包括诗，也包括舞蹈。舞蹈被称为“乐舞”，就是伴随着音乐翩翩起舞。而且这个音乐的“乐”本来就是两种意思，《礼记？乐记》里讲“夫乐者，乐也”，音乐的“乐”就是快乐的“乐”，凡是使人快乐的我们都把它称为“乐”。比如说打猎、下棋这些民间的娱乐活动在古代都被称为“乐”。所以古代的“乐”是包含一切的，一切娱乐活动都具有音乐化的特点。我们为什么讲中国各门艺术有种音乐性、音乐化或向音乐靠拢的倾向？因为中国人认为音乐是使人快乐的，反过来凡是使人快乐的都可以包括在音乐里边。所以，实际上乐教比诗教更高，在古代乐教是最根本的。“乐通伦理”，音乐本身就是熏陶人的性情，使人能够变得道德。当然，它也可以使人变得堕落，孔子要“放郑声”，所以乐教就是通过排除淫乱之声和亡国之音来使人变得道德。孔子曾说“兴于诗，立于礼，成于乐”。诗是开端，乐是结尾。你要成人，从诗开始，经过礼的训练，在乐上面你才能够完成一个完整的教育。
但在音乐里面，中国人也有个特点，就是中国这种音乐性又离不开诗。我们研究中国音乐和西方音乐不同的地方，在于声乐占主导地位，唱功占主要地位，但是器乐并不发达。跟西方人相比，中国的器乐还处于比较原始的层次。基本上没有什么发展，我们今天的器乐很多都是从远古时代传流下来的，比如古琴、古筝、笛子、箫。笛子可能还是传来的，二胡是从北方传给我们的，我们中国传统的乐器就只有两种：丝和竹，即管弦乐或称吹奏乐。当然还有编钟、磬等打击乐，用来伴奏，当然都是比较原始的。器乐在这方面没有向高层次和复杂的方面发展，都是用比较自然而然的丝、竹、石头、金属等简单的东西，没有很多技巧和工艺，直接拿过来的。中国人不太重视器乐方面，像西方人的一把小提琴如何如何贵重，一架钢琴如何如何贵重，而中国人很少说一个人的一支笛子如何如何贵重，一个人的二胡如何如何不得了，总的说来是不太重视的。中国重视的就是声乐。古代有种说法：丝不如竹，竹不如肉。丝是用蚕的丝缫出来的，“丝”就是弦乐，“竹”就是管乐，弦乐不如管乐（笛子、箫），而管乐（笛子、箫）不如人的肉。“肉”指人用嗓子唱出来，古时候认为那是最高的。为什么呢？“渐进自然故也”，就是说只有人的声音是最自然的。丝代表的弦乐是不自然的，是人造出来的。笛子比较自然些，将竹子砍下来挖几个洞就可以了，但最自然的就是人的声音。
诗歌发展到后来就发展出所谓的戏曲。戏曲你到底是把它算做诗，还是算做音乐呢？当然我们现在通常更觉得它接近于诗，因为现在所留下的诸如关汉卿等的文学作品都是以文字的形式传下来的。戏曲可以在舞台上演出，但是其脚本却是文字。我们把它看做诗，但是这个诗是和曲离不开的，所以我们称其为戏曲。虽然戏曲要求演员演戏，但是在演戏中起主导作用的是音乐。而在音乐之中，主要的又是人的唱。在戏曲中有几个要素：唱、念、做、打，这其中唱又是第一位的，其他音乐都是伴奏，主要是人的声音在唱。你在欣赏中国传统的戏